സിനിമാന്തം നാടകം

തോമസ് അമ്പലവയല്‍

വയനാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരികപ്രവര്‍ത്തകനാണ് തോമസ് അമ്പലവയല്‍. ജോണ്‍അബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍'സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളോടൊപ്പം സഹകരിക്കുകയും അതില്‍അഭിനയിക്കു കയും ചെയ്തു. നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചുംജോണ്‍എബ്രഹാ മിനെക്കുറിച്ചും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ ക്കുറിച്ചും അന്നത്തെകാലത്തെകുറിച്ചുമുള്ള ഓര്‍മ്മകള്‍ അദ്ദേഹം ഇവിടെ പങ്കുവെക്കുന്നു. നാടക/സിനിമ/രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിന്ന് പിന്‍വാങ്ങിയ തോമസ് ഇപ്പോള്‍ വയനാട്പ്രകൃതി സംരക്ഷണസമിതിയുടെ പ്രവര്‍ത്തന ങ്ങളമായി കഴിയുന്നു. 'അമ്മ അറിയാനി'ലെ മറ്റൊരു നടനായ ഹരിനാരായണന്‍ തന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയത് നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട് (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്) തോമസിന്റേത് മറ്റൊരുജീവിതം, മറ്റൊരനുഭവം.'അമ്മ അറിയാന്‍' സിനിമയെ ക്കുറിച്ച് പ്രചരിച്ച പല 'അറിവു' കളേയും അത് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. 
ഒരുനാടക പ്രവര്‍ത്തകനെന്ന നിലയിലാണ് തോമസ് ഏറെ അറിയപ്പെട്ടത് . തുടക്കം എവിടെനിന്നായിരുന്നു.?


സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുമ്പോഴെ നാടകങ്ങളിലുണ്ട്. സിവിക് ചന്ദ്രനാണ് എന്നെ നാടകങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഒന്നാംക്ലാസ്സില്‍ എന്നെ പഠിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. അദ്ദേഹം. 19-ാംവയസ്സില്‍ അധ്യാപകനായ ആളാണ്. അടിയന്തിരാവസ്ഥകാലത്ത് അദ്ദേഹം അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളിലുണ്ട്. അവിടെനിന്നാണ് സസ്‌പെന്‍ഷനിലാവുന്നത്. ''അക്ഷൗഹിണി'' നാടകവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് സിവിക്കും സുലോചനയുമൊക്കെ അറസ്റ്റിലാവുന്നത്. അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലമാണ്. നാടകത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കവും അടിയന്തിരാവസ്ഥയും ഒരുപോലെ അറസ്റ്റിലേക്കു നയിച്ചുവെന്നു കരുതാം.

പി.എം.ആന്റണി

കേരളത്തിലെ അദ്യത്തെ തെരുവുനാടകം ഗുഡല്ലൂരിലെ ലൂയീസ് എന്ന കര്‍ഷകന്റെ ആത്മഹത്യ പ്രമേയമാക്കി സിവിക്ചന്ദ്രന്‍ എഴുതിയ 'ഗുഡല്ലൂര്‍' (1978) ആണ്. ഗുഡല്ലൂര്‍ വയനാടിനോട് ചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്ന തമിഴ്‌നാട്ടിലെപ്രദേശമാണ്. ആ നാടകത്തിന്റെ ആദ്യ അവതരണം സുല്‍ത്താന്‍ബത്തേരിക്കടുത്തുള്ള കൊളഗപ്പാറയിലാണ് നടക്കുന്നത്. ഞാന്‍ പത്താംക്ലാസ്സ് കഴിഞ്ഞ് പുറത്തിറങ്ങിയ സമയം. സിവിക് അന്ന് സസ്‌പെന്‍ഷനൊക്കെ കഴിഞ്ഞ് അമ്പലവയല്‍ സ്‌കൂളില്‍ തന്നെയുണ്ട്. ആ നാടകമാണ് എന്നെ ഈ രംഗത്തേക്ക് എത്തിച്ചതെന്നുപറയാം. എന്റെ അറിവ് വെച്ച് “തെരുവുനാടകം“ എന്ന പേരില്‍ കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്ന ആദ്യ അവതരണമാണത്. അതിനുശേഷം തെരുവുനാടകം എന്ന കലാരൂപം കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി. ഇപ്പോള്‍ പറഞ്ഞുപറഞ്ഞ് അതിന്റെ ശക്തിക്ഷയിച്ച് ആരും ശ്രദ്ധിക്കാത്ത പരുവത്തിലായി. 'ഗുഡല്ലൂര്‍' വയനാട്ടില്‍ പത്തിരുപത്തഞ്ചുസ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. പിന്നെ മധുമാഷ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'പടയണി' എന്നനാടകം. അതിന് സമസ്തകേരളസാഹിത്യപരിഷത്തിന്റെ അവാര്‍ഡ് കിട്ടുന്നു. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ' സൗപര്‍ണ്ണിക' യുമായിട്ടായിരുന്നു മത്സരം. അവാര്‍ഡ് ഇരുകൂട്ടര്‍ക്കുമായി പങ്കുവെക്കുയായിരുന്നു. പിന്നെ 'അമ്മ' എന്നനാടകം. ഞാന്‍ ആദ്യം തൊട്ടേ ഉണ്ട്. ജോയ്‌മാത്യുവാണ് അതില്‍ ‘പാവേല്‍‘ എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് .ജോയ്‌മാത്യുവിന് ശേഷം ഞാനാണ് പാവേലിനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. അതിനുശേഷം സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്,ശക്തന്‍ തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയനാടകങ്ങള്‍. ഇവയുടെ സംവിധായകന്‍ മധുമാഷ് ആയിരുന്നുവെങ്കിലും അതെല്ലാം ഒരുഗ്രൂപ്പ് വര്‍ക്കിന്റെ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളായിരുന്നു. പി.എം.ആന്റണിയും സഹകരിച്ചിരുന്നു. സുരാസുവുമുണ്ടായിരുന്നു. 'സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്' പി.എം. ആന്റണിയും, 'അമ്മ' മധുമാഷും സ്വന്തം നിലക്ക് സംവിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും ആദ്യ അവതരണങ്ങളുടെ മേന്മ അവയ്ക്കുണ്ടായില്ല. 'നാടുഗദ്ദിക' ഉള്‍പ്പെടെ ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ എല്ലാനാടകങ്ങളിലും ഞാന്‍ പങ്കെടുത്തിട്ടുണ്ട്. സാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ സംസ്ഥാനകണ്‍വീനര്‍ എന്നനിലക്ക് സിവിക് ഇവയോടെല്ലാം ഒപ്പമുണ്ട്. പിന്നെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമയുടെ അഭിനയത്തോടെ നാടകസിനിമാ അഭിനയ ജീവിതത്തോട് ഞാന്‍വിടപറഞ്ഞു. ഇടക്കാലത്ത് ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ കലാജാഥയിലും പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലും പങ്കെടുത്തു.
ശാസ്ത്രസാഹിത്യ പരിഷത്തിലെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എന്തൊക്കെയായിരുന്നു ? 
മഠത്തില്‍മത്തായി ‘ആക്ഷ‘നുശേഷം (കേണിച്ചിറയിലെ മഠത്തില്‍ മത്തായിവധം) സാംസ്‌കാരികവേദിയും പാര്‍ട്ടിയും തകര്‍ച്ചയിലെത്തി. 1981-82 കാലത്താണ് സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചുവിടുന്നത്. സിവിക് ചന്ദനുശേഷം കവിയൂര്‍ബാലനാണ് സാംസ്‌കാരികവേദി സംസ്ഥാനകണ്‍വീനറായത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലത്താണ് അത് പിരിച്ചുവിടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപാര്‍ട്ടി എന്നനിലയില്‍ സി.പി.ഐ.(എം.എല്‍.)ന്റെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷം സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വയംനിലനില്‍ക്കാനായില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദിക്ക് സ്വതന്ത്രമായ അസ്തിത്വം ഉണ്ടായിരുന്നുവെങ്കില്‍ അത് തകരാന്‍ പാടില്ലായിരുന്നു. വേദിയിലെകലാകാരന്‍മാരില്‍ പലര്‍ക്കും പാര്‍ട്ടി പ്രശ്‌നമായിരുന്നില്ല. അമിതമായ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം കാരണം വേദി തകര്‍ന്നപ്പോള്‍ അങ്ങനെയുള്ളപലരും ആത്മഹത്യ, ഭ്രാന്ത് എന്നീ അവസ്ഥകളിലെത്തിച്ചേരുകയാണുണ്ടായത്. സാംസ്‌കാരികമേഖലയെ അതായിക്കണ്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ വേദി തകരാതിരുന്നെനെ എന്ന് ആശിക്കാവുന്നതാണ്. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് സാംസ്‌കാരികവേദിയേയും പാര്‍ട്ടിയേയും നയിച്ചിരുന്ന പലരുടേയും പിന്‍കാലക്കാല ജീര്‍ണ്ണതകാണുമ്പോള്‍ അത് തകര്‍ന്നത് നന്നായെന്നുതോന്നുന്നു. അല്ലെങ്കില്‍ ആശയപരമായി ബലഹീനവും അരാഷ്ട്രീയവും പ്രതിലോമകരവും ആയ ഒരുസംഘടനയെ സാംസ്‌കാരികവേദി എന്നപേരില്‍കാണേണ്ടിവരുമായിരുന്നു. പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തിനു ശേഷം സാംസ്‌കാരികരംഗത്തുള്ള ഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയഇടപെടല്‍ നടക്കുന്നത് സാംസ്‌കാരികവേദിയിലൂടെയാണ്. എന്നാല്‍ രണ്ട് പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടേയും തകര്‍ച്ചക്ക് കാരണമായതും അമിതമായ നിയന്ത്രണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും തന്നെയാണ്.ഒന്നുംചെയ്യാനില്ലാത്ത അക്കാലത്താണ് പരിഷത്തിന്റെ കലാജാഥയില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നത്. 84 ആയപ്പോഴെക്കും പരിഷത്തുമായുള്ള ബന്ധം അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിയും വന്നു.
എന്തായിരുന്നു കാരണം?
ഇന്ന് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അതൊരുവലിയ തമാശയായിട്ടാണ് തോന്നുന്നത്. പരിഷത്ത് ജനകീയ പ്രസ്ഥാനമായി നിലനിന്നസ്ഥലമാണ് വയനാട്. ആദ്യകാലത്ത് വയനാട്ടില്‍ മുസ്ലീംലീഗുകാര്‍പോലും
പരിഷത്തില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. എല്ലാവിഭാഗം ജനങ്ങളും അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ പങ്കെടുത്തു.
യുദ്ധം തുടങ്ങിയ ചിലപ്രശ്‌നങ്ങളിലാണ് /അവയോടുള്ള നിലപാടുകളിലാണ് പരിഷത്തുമായി വിയോജിക്കേണ്ടിവന്നത്. പരിഷത്ത് സംസ്ഥാന കലാജാഥയുടെ ക്യാമ്പ് അക്കൊല്ലം നടന്നത് കണ്ണൂരിലെ മങ്ങാട്ടുപറമ്പില്‍ വെച്ചായിരുന്നു. എം.പി. പരമേശ്വന്‍, സി.ജി.ശാന്തകുമാര്‍, കെ.കെ.കൃഷ്ണകുമാര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെയൊക്കെ ക്ലാസ്സുകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. യുദ്ധമായിരുന്നു അക്കൊല്ലത്തെ വിഷയം. അമേരിക്ക ഒരുദിവസം പ്രതിരോധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവഴിക്കുന്ന തുകകൊണ്ട് മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ കുടിവെള്ളം, പാര്‍പ്പിടം, ആരോഗ്യം തുടങ്ങിയ പ്രശ്‌നങ്ങളെല്ലാം ഒരുവിധം പരിഹരിക്കപ്പെടും എന്ന് എം.പി. പരമേശ്വരന്‍ വിശദീകരിക്കുകയുണ്ടായി. മൂന്നാംലോകരാഷ്ട്രങ്ങളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പരിഹരിക്കാനുതകുന്ന പണമാണ് അമേരിക്ക യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചെലവാക്കുന്നത്, അതുകൊണ്ട് യുദ്ധത്തിനെതിരായ നിലപാട് പ്രധാനമാണ് എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിശദീകരണങ്ങള്‍. അപ്പോള്‍ ഞാന്‍ എന്റെചിലസംശയങ്ങള്‍ ഉന്നയിച്ചു: ജനകീയശാസ്ത്രപ്രസ്ഥാനം എന്നനിലക്ക് നമ്മള്‍ എല്ലായുദ്ധങ്ങളേയും എതിര്‍ക്കേണ്ടതില്ലേ? അമേരിക്ക ഇത്രയും അധികം തുക ചിലവാക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ റഷ്യ ഇതിലും കൂടുതല്‍ തുക ചെലവഴിക്കുന്നുണ്ടാവുമല്ലോ? ലോകം മുഴുവന്‍ യുദ്ധത്തിനുവേണ്ടി ചിലവാക്കുന്ന പണമുണ്ടെങ്കില്‍ ലോകം കൂടുതല്‍ സുന്ദരമാവില്ലേ? അപ്പോള്‍ നമ്മള്‍ അതിനെക്കുറിച്ചല്ലെ പറയേണ്ടത് ? അമേരിക്കയുടെ കാര്യം മാത്രം പറഞ്ഞാല്‍ എങ്ങനെ ശരിയാവും ? അമേരിക്കയുടെ യുദ്ധം തെറ്റും റഷ്യയുടെ യുദ്ധം ശരിയുമാവുന്നതെങ്ങനെ? എന്നിങ്ങനെയായിരുന്നു എന്റെ സംശയങ്ങള്‍. ഉടനെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറുപടിയുണ്ടായി ''എന്നാല്‍ പിന്നെ തോമസിനുവേണ്ടി പരിഷത്തിന്റെ നയം മാറ്റാം'' ഞാന്‍ അന്തം വിട്ടുപോയി. എം.പി. പരമേശ്വരനാണിത് പറയുന്നത്. പ്രമുഖനായ ഭൗതികശാസ്ത്രജ്ഞനാണദ്ദേഹം. ഞാന്‍ പരിഷത്തിന്റെ ഒരു സാധാരണ പ്രവര്‍ത്തകന്‍. എനിക്കതിലെ പരിഹാസം ഉള്‍കൊള്ളാന്‍ വിഷമമായിരുന്നു. പിന്നീട് കൃഷ്ണകുമാറിനോടും ശാന്തകുമാറിനോടുമൊക്കെ ഇക്കാര്യം പറഞ്ഞു. നെയ്യാറ്റിന്‍കരയില്‍ വെച്ചുനടന്ന സംസ്ഥാനക്യാമ്പിലും ഇത് പ്രശ്‌നമായി. കൃത്യമായ മറുപടിയൊന്നും പറയാതെ 'നക്‌സല്‍ ഇടപെടല്‍' എന്നരീതിയില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അവഗണിക്കാനുമായിരുന്നു ശ്രമം. പിന്നീട് വയനാട് ജില്ലാകമ്മിറ്റിയില്‍ ഈ പ്രശ്‌നം പരിഹരിക്കാന്‍ ശ്രമം നടന്നുവെങ്കിലും അത് വിജയിച്ചില്ല. അങ്ങനെയാണ് ഞാനും ബാബുമൈലമ്പാടിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ പരിഷത്തില്‍ നിന്നും വിട്ടുപോരുന്നത്.
സിവിക് ചന്ദ്രനും ഒരുഘട്ടത്തിനുശേഷം നാടകങ്ങളോട് വിടപറയുന്നണ്ടല്ലോ? 

സിവിക് ചന്ദ്രന്‍

അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കുശേഷം 79ല്‍ പടയണി, 80ല്‍ സ്പാര്‍ട്ടക്കസ്, 81ല്‍ അമ്മ/ ശക്തന്‍തമ്പുരാന്‍/നാടുഗദ്ദിക തുടങ്ങിയ നാടകങ്ങള്‍. 79,80,81 കാലത്താണ് ഈ നാടക ങ്ങളൊക്കെ ഉണ്ടാവുന്നത്. സിവിക്കല്ല രചന നിര്‍വ്വഹിച്ചതെങ്കിലും ഇതിന്റെയെല്ലാം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സിവിക് ഉണ്ട്. പിന്നീട് അദ്ദേഹം നാടകരംഗത്ത് ശ്രദ്ധിച്ചില്ല. സാംസ്‌കാരികവേദി പിരിച്ചു വിട്ടശേഷം കവിതയും മറ്റുസാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുമായി നീങ്ങി. വളരെക്കാലങ്ങള്‍ക്കുശേഷം 'നിങ്ങളാരെ കമ്യൂണിസ്റ്റാക്കി ' തുടങ്ങിയനാടകങ്ങളെഴുതി.
മലയാളനാടകചരിത്രത്തില്‍കെ.ജെ.ബേബിയുടെ 'നാടുഗദ്ദികക്ക്' സവിശേഷ സ്ഥാനമുണ്ട്. അതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവങ്ങളെന്തെല്ലാമാണ് ?

കെ.ജെ.ബേബി

'നാടുഗദ്ദിക'ക്ക് മുമ്പും ശേഷവും ബേബി നാടകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ നാടുഗദ്ദികക്ക് ലഭിച്ച സാമൂഹ്യാംഗീകാരവും അവതരണമികവും അവയ്ക്ക് കൈവരിക്കാനായില്ല. നാടുഗദ്ദിക ഒരു കൂട്ടായ്മയുടെ ഉല്‍പ്പന്നമായിരുന്നു. വ്യക്തിയുടെ ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെക്കാള്‍ സംഘടിതകലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ മികവ് നേടാനായി എന്നതാണ് വസ്തുത. കേരളത്തിലെ 300-400 സ്റ്റേജുകളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച നാടകമാണത്.ഏതുജില്ലയില്‍ പോയാലും 15-20 സ്ഥലങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിച്ച ശേഷമാണ് മടങ്ങിവരാറുള്ളത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് കരമനയില്‍ വീടെടുത്തു താമസിക്കുകയായിരുന്നു. ആലപ്പുഴയില്‍ ഞങ്ങള്‍ ചെന്നിറങ്ങിയ ദിവസമാണ് സോമരാജന്‍വധം നടക്കുന്നത്. അന്നവിടെ വലിയ പോലീസ് ഭീകരതയുണ്ടായിരുന്നു. നാടുഗദ്ദികയുടെ മുഴുവന്‍ അവതരണങ്ങളിലും ഞാന്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. പകുതിയിലധികം സ്റ്റേജുകളില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു തെരുവുനാടകം അതിന്റെ പൂര്‍ണ്ണതയിലെത്തി അവസാനിച്ചത് 'നാടുഗദ്ദിക' യിലാണെന്നുപറയാം.
ജോണ്‍ അബ്രഹാമിലേക്കുവരാം. അദ്ദേഹം ഒരുനാടകപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായിരുന്നുവല്ലോ. വയനാട്ടില്‍ എന്തെല്ലാം നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹം നടത്തിയത്? 
ജോണിന്റെ നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും വയനാട്ടില്‍ എത്തിയിട്ടില്ല. ' നായ്ക്കളി' കൊച്ചിയിലാണവ തരിപ്പിക്കുന്നത്. കോട്ടയം, തിരുവല്ല തുടങ്ങിയ പ്രദേശങ്ങളിലായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍. 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്നസിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ് അദ്ദേഹം വയനാട്ടിലെത്തുന്നത്. അതിനുശേഷമാണ് 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കാനുള്ള പരിശ്രമം തുടങ്ങുന്നത്. അതിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിയുള്ള വരവിലാണ് കോഴിക്കോട്ടുവെച്ച് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മരണംസംഭവിക്കുന്നത്

'നാടുഗദ്ദിക' ജോണിന്റെ വലിയൊരു സ്വപ്നമായിരുന്നു. 'കയ്യൂര്‍' സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പരാജയപ്പെട്ടതിനു ശേഷമുള്ള വലിയൊരാഗ്രഹം. അതേ സമയത്തു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തെ മലയാളസിനിമയുടെ 50വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രം ഡോക്യൂമെന്റ് ചെയ്യാന്‍ കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി. ഏല്‍പ്പിക്കുന്നത്. അക്കാലത്ത് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയകത്ത് ഇപ്പോഴും കയ്യിലുണ്ട്.
'നാടുഗദ്ദിക'യുടെ സിനിമാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ എത്രമാത്രം മുന്നോട്ട് പോയിരുന്നു?

ഇല്ല അതിന്റെ പ്രാഥമിക കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നതിന് ബേബിയെ കാണാനുള്ള വരവായിരുന്നു. 'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം വീണ്ടുംചില പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ 'കയ്യൂരി'ന്റെ കാര്യത്തിലാണുണ്ടായത്. 86ല്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ റിലീസാവുന്നു. 87ല്‍ ജോണിന്റെ മരണം സംഭവിക്കുന്നു. അതിനിടയിലുള്ള ജോണിന്റെ പ്രധാന സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഇതൊക്കെയായിരുന്നു.
'അമ്മ അറിയാന്‍' അനുഭവങ്ങളെ എങ്ങനെ ഓര്‍ക്കുന്നു? 

അതിന്റെ ആലോചനാഘട്ടങ്ങളിലൊന്നും ഞാന്‍ ഭാഗഭാക്കല്ല. ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്നതിന് ഏതാനും ദിവസങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പാണ് കുന്നേല്‍ കൃഷ്‌ണേട്ടന്‍ എന്നോടും അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നതിന് ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ എത്താന്‍ പറയുന്നത്. ആരാണ് അതിന് നേത്യത്വം നല്‍കുന്നതെന്നോ ഒന്നും അറിയില്ലായിരുന്നു. ഫസ്റ്റ് ഷോട്ട് എടുക്കുന്നത് കെ.ജി. ജയന്‍ ആണ്. വേണുവല്ല(ക്യാമറാമേന്‍ വേണു) .കെ.എന്‍.ഷാജിയുടെ പ്രസ്സൊക്കെയുള്ള സ്ഥലത്തുവെച്ചാണ് അത്. മുഴുവന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും കൂടി അമ്മയെ വിവരമറിക്കാന്‍ പുരുഷന്റെ നേത്യത്വത്തില്‍ നടന്നു വരുന്ന ഷോട്ടാണത്. സിനിമയുടെ അവസാനഘട്ടത്തിലെ ഷോട്ടുകളിലൊന്ന്. രണ്ടുമൂന്നു ദിവസങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണെന്ന് തോന്നുന്നു, വേണു എത്തുന്നത്. ഫോര്‍ട്ട് കൊച്ചിയിലെ പരമാവധി ഷോട്ടുകള്‍ എടുക്കുന്നത് ജയന്‍ തന്നെയാണ്. 'അമ്മ അറിയാനില്‍' തോമസ് എന്നപേരില്‍ തന്നെയാണ് എന്റെറോള്‍. പ്രധാനപ്പെട്ട മൂന്നു റോളേയുള്ളൂ, ആ സിനിമയില്‍. അമ്മ, ഹരി, പുരുഷന്‍. ബാക്കിയെല്ലാം ഒരു 'ആള്‍'ക്കൂട്ടമാണ്. പോലീസ് തിരച്ചിലില്‍ എന്റെ വീട്ടില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ് എന്നെ കസ്റ്റഡിയിലെടുക്കുന്നത്. വാതില്‍ തുറന്നു വരുന്നത് എന്റെ അപ്പനും അമ്മയുംതന്നെയാണ്. ആ ഒരു സ്റ്റില്‍ പിന്നെ സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നു. അപ്പന്റെയും അമ്മയുടെയും സ്റ്റില്ലുമായി വരുന്നുണ്ടെന്ന് ജോണ്‍ എനിക്കെഴുതിയിരുന്നു. വ്യക്തികളും സ്ഥലങ്ങളുമെല്ലാം അങ്ങനെതന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുവെന്നത് ആ സിനിമയുടെ ഒരുപ്രത്യേകതയായിരുന്നു.
സിനിമയോടൊപ്പം ആദ്യവസാനം സഞ്ചരിച്ച ആളാണല്ലോ? ജോണിന്റെ നിരന്തര സാന്നിദ്ധ്യം സിനിമയോടൊപ്പം ഉണ്ടായിരുന്നുവോ?
ജോണിന്റ മേല്‍നോട്ടത്തിലല്ലാതെ ഒറ്റ ഷോട്ട് പോലും എടുത്തിട്ടില്ല. മറിച്ചുള്ള വര്‍ത്ത മാനങ്ങളെല്ലാം കാര്യമറിയതെയാണ്. സിനിമയുടെ തുടക്കത്തില്‍ നല്ല വില്‍പവര്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇടക്കുവെച്ച് പലരും അദ്ദേഹത്തെ വ്യതിചലിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്നതും നേരാണ്. രണ്ടു ഷെഡ്യൂളുകളായി
ട്ടാണ് ചിത്രീകരണം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത്. സാമ്പത്തിക പ്രയാസങ്ങള്‍ കാരണം ആദ്യഷെഡ്യൂള്‍ കഴിഞ്ഞ് 10-15 ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണ് അടുത്ത ഷെഡ്യൂള്‍ തുടങ്ങുന്നത്
'അമ്മ അറിയാന്‍' ഒഡേസയുടെ സംരഭമായിട്ടാണ് അറിയപ്പെടുന്നത്. അതേസമയം നക്‌സലൈറ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന് അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ വിതരണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ നിര്‍ണ്ണായക സ്വാധീനമുണ്ടായിരുന്നതായും പറയപ്പെടുന്നു. ഇവയുടെ ഒരുസംയോജനം ഏത് വിധത്തിലാണ് സാധ്യമാക്കിയത്?

ജനകീയസാംസ്‌കാരികവേദിയുടെ തകര്‍ച്ചക്കുശേഷമുള്ള ഒരുകാലത്താണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ നടക്കുന്നത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ സി.പി.എം.എല്‍ ന്റെ പിന്തുണ അതിനുണ്ടായിരുന്നു എന്നാല്‍ 'അമ്മ അറിയാ'നിലെ അവസാന സീനിനെക്കുറിച്ചും മറ്റും ആ പാര്‍ട്ടിയില്‍തന്നെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു. വേണ്ടത്ര രാഷ്ട്രീയവ്യക്തത കൈവന്നില്ലെന്ന പരാതി ഉണ്ടായിരുന്നു. ജോണിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റിന് കൃത്യമായ രൂപമുണ്ടായിരുന്നില്ല . ജോണ്‍ എന്താണോ ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നത് അതാണ് സിനിമയായിവന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമ അതിന്റെ സമഗ്രരൂപത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉള്ളിലുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍പാര്‍ട്ടി എതിര്‍ത്തിട്ടൊന്നുമില്ല. തുടക്കത്തിലുള്ള പിന്‍തുണ അവസാനമായപ്പോള്‍ കുറഞ്ഞുവന്നു എന്നേയുള്ളു. ആശയപരമായ ചില അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ചു എന്നുമാത്രം. സിനിമകാണരുതെന്നോ, നല്ലസിനിമയല്ലെന്നോ പറയുകയുണ്ടായിട്ടില്ല.
ജോണുമായി അടുത്തബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന പലരും അദ്ദേഹത്തെയും ഈചിത്രത്തെയും അടുത്തകാലത്ത് വിമര്‍ശിക്കുകയുണ്ടായി. അത്തരം വിമര്‍ശനങ്ങളെഎങ്ങനെ കാണുന്നു?

ഹരിനാരായണന്റെ കുറ്റസമ്മതങ്ങളെ ഞാന്‍ ഗൗരവമായി കാണുന്നില്ല. ഹരി ഇപ്പോഴും പഴയരീതിയിലാണെന്നു തോന്നുന്നു. സംഗീതവും മറ്റും ഹരിക്കു മാത്രമേ വഴങ്ങു എന്ന ചില വിചിത്ര നിലപാടുകളിലൂടെയാണ് ഹരികടന്നു പോകുന്നത്. കെ.എന്‍.ഷാജിക്ക് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്നറിയില്ല. ഷാജി ഈ സിനിമയില്‍ അത്രയധികം ഇന്‍വോള്‍ഡ് ആയ ആളല്ല. ഫോര്‍ട്ട്‌കൊച്ചിയില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് തുടങ്ങുന്ന സമയത്ത് ചില സൗകര്യങ്ങളൊക്ക ചെയ്തുകൊടുത്തു എന്നേയുള്ളു. അതുകൊണ്ട് കേട്ടവിവരങ്ങള്‍വെച്ച് എഴുതിയതാവണം. ജോണിനെസംബന്ധിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുബോധത്തെ ഉറപ്പാക്കുന്നതിനുള്ള ശ്രമമായി മാത്രമേ ഞാനതിനെ കാണുന്നുള്ളു. ജോണിനെ യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അറിയാത്തതുകൊണ്ടാണ് ഇങ്ങനെപറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്നതെന്ന് തോന്നുന്നു . പോസ്റ്റ് എമര്‍ജന്‍സി പിര്യേഡിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ' അമ്മ അറിയാന്‍'. കേരളത്തില്‍ നേരിട്ട രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും നൈതികവുമായ എല്ലാ പ്രശ്‌നങ്ങളേയും ആ ചിത്രം സംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ജോണിന്റെ മനസ്സില്‍ പൂര്‍ണ്ണരൂപം കൈവരിച്ചിരുന്ന ആചിത്രം സെല്ലുലോയ്ഡിലേക്ക് പകര്‍ന്നപ്പോള്‍ പരിമിതികള്‍ ഉണ്ടായെന്നിരിക്കാം. എങ്കിലും സിനിമാസങ്കല്പങ്ങളെ അടിമുടി മാറ്റിയ ചിത്രമാണത്.

കേരളീയ പൊതുബോധം സൃഷ്ടിച്ച ഒരുജോണ്‍ ബിംബമുണ്ട്. അതുപ്രകാരം അദ്ദേഹം അരാജകവാദിയും മദ്യപാനിയും വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ക്ക് വഴങ്ങാത്തവനുമാണ്. ഇത്തരമൊരരാജകജീവിതത്തെ മലയാളികള്‍ അകല്‍ചയോടെയാണെങ്കിലും ആദരിക്കുന്നുമുണ്ട്. ജോണിനെപ്പോലെ സുരാസു, എ.അയ്യപ്പന്‍ എന്നിവരെയൊക്കെ ഈ പരമ്പരയില്‍പ്പെടുത്താം. അവര്‍ കലഹിക്കുന്നതോടൊപ്പം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. അയ്യപ്പന്റെ കവിതകള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ ഭാഗമാണ്. അത് ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കുസമമാണ് . ഒരു കാലഘട്ടത്തില്‍ എങ്ങനെ കലഹിക്കാം, പ്രതിഷേധിക്കാം എന്നചിന്തയില്‍നിന്നാണ് അവരുടെ അനാര്‍ക്കിസമുണ്ടാവുന്നത്. മറ്റു പലരുടേയും അങ്ങനെയല്ല.
അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ ഒരുതലമുറയും അവസാനിച്ചുവോ?
ശരിയാണ് അനാര്‍ക്കിസങ്ങളും ശരിയായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇപ്പോള്‍ഉണ്ടാവുന്നില്ല. മോശം അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉദാഹരിക്കുന്ന അനാര്‍ക്കിസ്റ്റുകളേ ഇപ്പോഴുള്ളൂ. മധ്യവര്‍ഗ്ഗവും അതിനുമുകളിലുള്ളവരും അനാര്‍ക്കിസത്തെ മോശം കാര്യമായി തന്നെകാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഇപ്പോഴുള്ള സമൂഹത്തില്‍ അനാര്‍ക്കിസ്റ്റാവാതെ പ്രതികരിക്കാനും കഴിയില്ല. സൗമ്യമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ അപ്രസക്തമാവുന്നു. രൂക്ഷമായ പ്രതികരണങ്ങള്‍ക്ക് അനാര്‍ക്കിസം തന്നെ വേണ്ടിവരുന്നു. ഇവരുടെയൊക്കെ അനാര്‍ക്കിസത്തിന്റെ മാനം അവിടെയാണ്. അതിനുവേണ്ടിതന്നെ അങ്ങനെയായതാണോ എന്നും സംശയിക്കണം. സമൂഹത്തില്‍ പച്ചയായി ഇടപെടാനും കലഹിക്കാനും ഏറ്റവും നല്ലമാര്‍ഗ്ഗം അതുതന്നെയെന്നു കരുതിയിട്ടുണ്ടാവണം.
വയനാട്ടില്‍ നടന്ന ഷൂട്ടിംഗ് രംഗങ്ങള്‍ ഏതൊക്കെയാണ്?

പുരുഷന്‍യാത്രപറഞ്ഞുപോകുന്നതും പോലീസ്‌സ്റ്റേഷന്‍ ആക്രമണവും ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യയുമൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ വെച്ചുതന്നെ നടക്കുന്നരംഗങ്ങളാണ്. അമ്പലവയലിനടുത്തുള്ള മഞ്ഞപ്പാറയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരുമരത്തിലാണ് ഹരി തൂങ്ങിമരിക്കുന്നത്. ഷൂട്ടിംഗിനുവേണ്ടി ആ മരം കണ്ടെത്തുന്നതും ഞാന്‍ തന്നെയാണ്. ഇപ്പോള്‍ പാറയും ആ മരവുമൊന്നും അവിടെയില്ല അവിടെമെല്ലാം നിരപ്പാക്കപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞു. ആ മരത്തിന്റെയും, പാറയുടേയും തിരോധാനം വയനാട്ടിലെ പത്രങ്ങളില്‍ വലിയവാര്‍ത്തയായിരുന്നു. സിനിമയിലെ ഒരുകഥാപാത്രമായിരുന്നു ആ മരം.
ജോണിന്റെ മരണത്തോട് വയനാട്ടുകാര്‍ എങ്ങനെയാണ് പ്രതികരിച്ചത്? 
ഞങ്ങള്‍ കുറച്ചാളുകളുടെ പ്രതികരണങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നും വയനാട്ടില്‍ സംഭവിച്ചില്ല. അപ്പോഴെക്കും സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ ഏറെക്കുറെ നിലച്ചിരുന്നു. വയനാട്ടില്‍ സിനിമയുമായുള്ള ബന്ധമെ ജോണിനുള്ളു. അതില്‍ കൂടുതലില്ല. 81ലെ ആക്ഷനും തുടര്‍ന്നുള്ള ആശയക്കുഴപ്പവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളും നിലച്ചിരുന്നു. പലഗ്രൂപ്പുകളായി പിരിഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയത്തെ താല്‍കാലികമായി പിടിച്ചുനിര്‍ത്തിയത് സിനിമയായിരുന്നു എന്നു പറയാം. ജോണിന്റെമരണം അദ്ദേഹത്തെ അറിയാവുന്ന സുഹൃത്തുകളുടെ മാത്രം വേദനയായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം വേദനയായില്ല. വയനാട് പോലൊരു പ്രദേശത്ത് ഇത്തരംസിനിമ കാണുന്ന ഒരു സമൂഹം ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആ പടം ഗൗരവപൂര്‍വ്വം കണ്ട വയനാട്ടുകാര്‍ ഏറെ ഇല്ലായിരുന്നു.
ജോണ്‍ ഇനിയും ഒരുസ്വാധീനമായി തുടരുമോ? 
ജോണിന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തിലുള്ള സൗഹൃദചര്‍ച്ചകളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവരാറുണ്ടായിരുന്ന ഒരഭിപ്രായം ഇപ്പോള്‍ ഏറെ പ്രസ്‌ക്തമാവുന്നു. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരിക്കുമ്പോള്‍ അംഗീകരിക്ക പ്പെടാനിടയില്ലെന്നും മരിച്ചുകഴിഞ്ഞേ അതുണ്ടാവൂ എന്നും പറഞ്ഞത് ഇപ്പോള്‍ എത്രശരിയായി.
വയനാട്ടിലെ പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍?
വയനാട്ടിലെ ഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ അമ്മ അറിയാന്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളവും അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 16 എംഎം പ്രോജക്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ചുള്ള അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളിലേറെയും നടന്നത് ജോണിന്റെമരണശേഷമായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഏതുസിനിമപ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാലും ആളുകള്‍ കൂട്ടമായെത്തിയിരുന്നു. സാംസ്‌കാരിക പ്രവര്‍ത്തനവും രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനവും ഒരുമിച്ചു പൊയ്ക്കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ അവസാനഘട്ടമായിരുന്നു അത്.
' അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സനിമക്ക് തുടര്‍ച്ചകളില്ലാതെ പോയത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?

ഒന്നാമത്തെ കാരണം ജോണിന്റെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ജോണ്‍ജീവിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ 'നാടുഗദ്ദിക' സിനിമയാക്കുകയും അങ്ങനെ തുടര്‍ച്ച കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുമായിരുന്നുഎന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. മറ്റൊന്ന് രാഷ്ട്രീയമായ പിന്‍തുണയും പിന്നീട് ഇല്ലാതെപോയി. ജോണിനുശേഷം അദ്ദേഹം തുടങ്ങിവെച്ച ജനകീയ സിനിമാസങ്കല്പത്തെ തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടുപോകാന്‍ ആരും ധൈര്യപ്പെട്ടില്ല എന്നുപറയുന്നതാവും ശരി. ‘ഒഡേസ‘ക്ക് മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഴിഞ്ഞത് സനിമാപ്രദര്‍ശനങ്ങളിലെ ജനകീയപങ്കാളിത്തമാണ്.
'അമ്മ അറിയാ'നുശേഷം സിനിമാരംഗത്തും അഭിനയരംഗത്തും തുടരാതിരുന്നതെന്തുകൊണ്ടാണ് ?

നാടകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളൊക്കെ അതിനുമുമ്പു തന്നെ അവസാനിച്ചിരുന്നു. സിവിക്കും കുന്നേല്‍ കൃഷ്ണനുമൊക്കെയാണ് സിനിമയില്‍ അഭിനയിക്കാനുള്ള നിര്‍ദ്ദേശം വെക്കുന്നത്. അത് തുടരാനുള്ള സാംസ്‌കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ ഒരന്തരീക്ഷം പിന്നീട് നിലനിന്നില്ല . കുടുംബപരമായ ഉത്തരവാദിത്വങ്ങള്‍ കാരണം, കൂടുതലൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കാനുമായില്ല. പരിസ്ഥിതിസംരക്ഷണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലായി പിന്നീട് ശ്രദ്ധ. അത് ഇപ്പോഴും തുടരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ആരണ്യകം' എന്ന സിനിമയിലേക്ക് ക്ഷണിച്ചിരുന്നു വെങ്കിലും പോയില്ല. നക്‌സലിസത്തിന്റെ തകര്‍ച്ചയും കുറ്റവിചാരണയും പ്രമേയമാക്കിയ ആചിത്രത്തില്‍ എന്റെകൂടി സാന്നിദ്ധ്യം വേണ്ടെന്നുതോന്നി.







(കടപ്പാട്:‘കാണി നേരം2011’/കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് ) ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെക്കുറിച്ചുള്ള കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങള്‍ക്ക് വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പ് കാണുക 

അമ്മ അറിഞ്ഞതും അറിയാതെ പോയതും.

ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രം ആദ്യമായി കണ്ടത് പത്തിരുപത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പുള്ള വയനാട്ടില്‍ വെച്ചാണ്. സുല്‍ത്താന്‍ ബത്തേരിയില്‍ അക്കാലത്ത് 'തേടല്‍' ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ മികച്ച സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം നടക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. 16 എം. എം. പ്രജക്ടറിന്റെ കരകര ശബ്ദവും മാറി മറിയുന്ന വെളിച്ചവും നിഴലും സ്‌ക്കൂള്‍ ബെഞ്ചുകളും നിറഞ്ഞ  ദൃശ്യ ശ്രാവ്യാനുഭവം ഏറെക്കുറെ അതേപോലെ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്. അന്ന് ആ സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ കാലാവസ്ഥയില്‍ അതും വയനാട്ടില്‍ വച്ചാണ് സിനിമ കണ്ടെതെന്നതിനാല്‍ ഒരു 'കാഴ്ചപ്പാട്' സിനിമ കാണലിന് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും ഉണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ പ്രകോപനപരനമായ അരാജകജീവിതം, ബുദ്ധിജീവിതം, നവരാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നിവയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വല്ലാത്തൊരു സംയുക്തമായിരുന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാം എന്ന അദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യവും അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു.

വയനാട്ടുകാര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ പലകാരണങ്ങളാല്‍ ആ സിനിമയോട് കൂടുതല്‍ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. പി. എ. ബക്കറിന്റെ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം വയനാടന്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഗൗരവ സിനിമയായിരുന്നു അത്. വയനാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഭൂമി ശാസ്ത്രവുമൊക്കെ അതിലെ പ്രധാന വിഷയങ്ങളാണ്. അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ കൂട്ടായ്മയിലും വയനാട്ടിലെ ജനങ്ങളുടെ കാര്യമായ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായിരുന്നു.

1986 ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണം പൂര്‍ത്തിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി. 1987 മെയ് 31 ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാം ആത്മഹത്യക്കു സമാനമായ അപകടമരണത്തിനിരയായി. തന്റെ അവസാന ചിത്രത്തിലെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്ന ഹരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ ജോണ്‍ അബ്രഹാം കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജിലെ മോര്‍ച്ചറിയില്‍ കിടന്നു. എന്നാല്‍ മരണശേഷം ജോണ്‍ അബ്രഹാം പിന്നെയും വളര്‍ന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ക്കുറിച്ചും സിനിമകളെക്കുറിച്ചും പഠനങ്ങളുണ്ടായി. ജോണും ആ സിനിമയും ‘ഒഡേസ‘മൂവീസും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ആദ്ദഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം ആ ചിത്രം നിരവധി സ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ഏറെ വൈകാതെ അതെല്ലാം നിലച്ചു.

ഇന്ന് ആ സിനിമ കാണുന്നത് വേറോരു കാലത്തില്‍ വേറൊരു സ്ഥലത്തിരുന്നുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെകാലത്ത് ഒററയ്ക്കിരുന്ന് കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് അന്നത്തെ ഒച്ചയും തെളിച്ചവുമില്ല. ചുററുമുള്ളകാണികളുടെ നിശ്വാസമില്ല. കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കാണുന്ന ഒരു സിനിമയും പഴയ അതേ അനുഭവം ആവര്‍ത്തിക്കുകയില്ല. ചിലപ്പോഴത് ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി എന്നൊരനുഭവം മാത്രം നല്‍കിയെന്നുവരും.

നൂറിലേറെ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപം വളരെ കുറഞ്ഞ കാലയളവില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്നത്തെ നിലയിലെത്തിയത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ 'അമ്മ അറിയാന്‍' മുന്നോട്ടുവച്ച സിനിമാസങ്കല്‍പവും സാങ്കേതികതയും ഇന്ന് പഴയതായിരിക്കുന്നു. അത് ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുതിയ കാഴ്ചക്ക് വിഘാതമാകേണ്ടതില്ല എന്ന് നിരവധി ക്ലാസ്സിക്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ളിചാപ്ലിന്റെ നിശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ 90വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ആസ്വാദിക്കപ്പെടുന്നത്, സാങ്കേതികതയുടെ പേരിലല്ല.

ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജോണ്‍ എബ്രഹാം മുന്നോട്ട് വെക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമാ സങ്കല്‍പം എന്തായിരുന്നു? അവയിലൊന്ന് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനസമാഹരണവും മറ്റേത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ‘ഭാവുകത്വപരമായ പുതുമക‘ളുമാണെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്ന പോലെ ഇന്നും നിലനില്ക്കാനാവില്ല. പരിണാമം ഏതൊരാശയത്തിന്റെയും ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചക്കും നിലനില്പിനും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ പരിണാമ വിധേയമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ജോണിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടാകാതെ പോയതെന്തുകൊണ്ടാവാം?

ആത്മഹത്യകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്

സനില്‍ ദാസിന്റെ മുപ്പതാം ചരമവാര്‍ഷികം ഇക്കഴിഞ്ഞ മാര്‍ച്ച് 31ന് ആരോരുമോര്‍ക്കാതെ കടന്നു പോയി. ആരായിരുന്നു സനില്‍ദാസ്? കവിയും വിപ്ലവവിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകനും, മാസികാ പ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായിരുന്നു അയാള്‍. 'നാവ്' എന്ന പേരില്‍ ഒരു മിനിമാസിക പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. 1981 മാര്‍ച്ച് 31ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. മരിക്കുമ്പോള്‍ ഇരുപതു വയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയായതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരണാനന്തരം സനില്‍ദാസിന്റെ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം 'ഘടികാരം' എന്ന പേരില്‍ കെ.എന്‍. ഷാജി എഡിറ്റു ചെയ്ത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അമ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട അവസാന കവിതകളിലൊന്നില്‍ സനില്‍ദാസ് എഴുതി; ''അമ്മക്ക് ഞാന്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു''. ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിവസങ്ങളില്‍ രാത്രിയില്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന് അമ്മയെ ഉണര്‍ത്തി അയാള്‍ പറഞ്ഞുവത്രെ: ''ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് നഗരങ്ങളെ വളയണം'' അതിന്റെ പൊരുളറിയാതെ അമ്പരക്കുവാനേ അമ്മക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ (കെ.എന്‍. ഷാജി, ‘ക്രൂരവും വേദനാജനകവുമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മക്ക് ‘). സനില്‍ദാസിന്റെ മരണം കഴിഞ്ഞ് മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് അതേവഴി പിന്തുടര്‍ന്നു. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങളെയും കുറിച്ച് 'ഘടികാര' ത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതി: ''... നമ്മുടേതുപോലുള്ള ക്രൂരമായ വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെ കാലത്ത് എനിക്കതു നന്നായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സ്‌നേഹത്തിനായി ദാഹിക്കുന്ന മനസ്സും അതു തുറന്നു പറയുന്നത് കുറ്റകരമായ ദൗര്‍ബല്യമായി കാണപ്പെടാവുന്ന സാഹചര്യവും തമ്മിലുള്ളസംഘര്‍ഷം, ഒരു പ്രണയത്തിനു തന്നെ രക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയാമായിരുന്നിട്ടും ആ അറിവിനോടു പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത ചില വ്യക്തിത്വ സവിശേഷതതകള്‍, ശരിക്കും പ്രതികരണലോലനായ ഒരു കലാകാരന്‍ മാത്രമായിരിക്കെ, താന്‍ തത്ത്വചിന്തകനാണെന്ന ദുര്‍വിശ്വാസം, ലോകത്തിന്റെ കാപട്യത്തിനു മുന്നില്‍ വേഗം തളര്‍ന്നു പോകുന്ന ഇച്ഛാശക്തി ,ദാര്‍ശനിക പക്വത നേടും മുമ്പേ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്കുള്ള എടുത്തു ചാട്ടം, ആസന്ന വിപ്ലവത്തെകുറിച്ചുള്ള കാല്പനിക വ്യാമോഹം, അതു നല്‍കുന്ന അതിശയോക്തി പരമായ ഉത്തരവാദിത്തബോധം, തന്റെ ആത്മബലിയിലൂടെ ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാനായേക്കുമെന്ന ആത്മലാളനം കലര്‍ന്ന ലഘുവിശ്വാസം, പീഢകരോടു പൊരുതുന്നതിനേക്കാള്‍ പീഢനമേറ്റു വാങ്ങുന്നതില്‍ മുഴുകുന്ന ആത്മവിധ്വംസകമായ ചിത്തവൃത്തി - ഇന്നത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുള്ള യുവാക്കളനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രഭവങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഇത് സ്വാനുഭവനിഷ്ഠമായ ഒരു വിലയിരുത്തലാകാമെങ്കിലും“. ആ കാലത്തിന്റെയും അതിലൂടെ കടന്നു പോയവരുടേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് 'വേനല്‍മഴ' എന്ന കവിതയില്‍ സനില്‍ദാസും സുബ്രഹ്മണ്യദാസും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നടത്തുന്നതും.

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയും ജോണ്‍ അബ്രഹാമും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ആത്മഹത്യകളും തമ്മിലെന്ത് എന്നൊരു സംശയം പോലും ഉന്നയിക്കപ്പെടാനിടയില്ല. അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത ശവമായി കിടക്കുന്ന ഹരിയുടെ മറ്റു പല പേരുകളില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ എണ്ണമെടുത്താല്‍ അത് സനില്‍ദാസ് എന്നും സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് എന്നുമൊക്കെയായിരിക്കും. ഇങ്ങനെ ആത്മഹത്യയിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന നിരവധി പേരില്‍ പലര്‍ക്കും ജോണിനോട് അടുപ്പവും ആത്മബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ മരണം അത്തരം മരണപരമ്പരകളിലെ ഒരു കണ്ണിമാത്രമായിരുന്നു. സനില്‍ദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുപോലെ, ഒരു നിയോഗമെന്നോണം കെ.എന്‍. ഷാജിതന്നെയാണ് തന്റെ 'നിയോഗം ബുക്‌സി'ലൂടെ ജോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകവുംപുറത്തിറക്കിയത്.

മൂലധനത്തിന്റെ അപ്പുറം.

ജീവിതത്തില്‍ അതിജീവനങ്ങളാഗ്രഹിച്ചയാളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍. എന്നാല്‍ കല അതിജീവിക്കുമെന്നൊരു വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. മൂലധനമാണ് സിനിമയുടെ കലാപരതയെയും രാഷ്ട്രീയബോധത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. മൂലധനത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളില്ലാതെ കലാത്മകസിനിമയെക്കുറിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചും ചിന്തിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല. ഒത്തുതീര്‍പ്പ് മാതൃകകളിലേക്ക് വഴിമാറുകയല്ലാതെ അതിന് മറ്റു പോംവഴികളില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികമുഖം ഇത് നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. മൂലധനാധിപത്യത്തെ ചെറുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചെറുതുകകള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമാ നിര്‍മ്മാണമെന്ന ആശയം പിറക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിലാകെത്തന്നെ ഒരു കൂട്ടായ്മ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പോലുള്ള ഒരു ചിത്രം ഇപ്രകാരമല്ലാതെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് സങ്കല്പിക്കാവുന്നതുമല്ല. ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ ആവേശപൂര്‍വ്വം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണമായത്.


ജോണ്‍ തുടക്കം കുറിക്കാനാഗ്രഹിച്ചത് ജനകീയമെന്നപോലെ രാഷ്ട്രീയവും പരീക്ഷണാത്മകവും ആയ ഒരു സങ്കല്പമായിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ പരീക്ഷണാത്മകം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന സിനിമകള്‍ ഏറെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' മുതല്‍ അതാരംഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പറയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമാ സ്വഭാവത്തില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി നടന്നവയെല്ലാം പരീക്ഷണസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തിയവതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളോരോന്നും കാലാന്തരത്തില്‍ സിനിമയുടെ സാമാന്യരീതിയായി മാറുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തുവരാന്‍ തുടങ്ങിയ നവസിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാതൃകകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മൂലധനസമാഹരണത്തിലും, നിര്‍മ്മാണത്തിലും ജനകീയത എന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇതു രണ്ടും ചേര്‍ന്ന ആദ്യസംരംഭം 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആണ്. ഇതിനൊക്കെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കും സംഘാടനവും നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. ഒഡേസ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു. മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി (ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം) യാണ് മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയുടെ ആരംഭമെന്നു പറയാവുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഒഡേസയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തതയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിലുള്ള ഒഡേസയുടെ പ്രസ്താവനയില്‍ ഇങ്ങനെ കേള്‍ക്കാം: ''നല്ല സിനിമക്കു വേണ്ടിയുള്ള കൂട്ടായ സാഹോദര്യം, എങ്ങിനെ സിനിമയിലൂടെ ജനങ്ങളുമായി സംവേദിക്കണമെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധം, അതിന്റെ പ്രകാശനമാണ് ഒഡേസ''.

അമ്മ അറിയാന്‍ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങള്‍.


പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി ഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ആ സിനിമയെ ഒരു നാഴികക്കല്ലയി എണ്ണിയാല്‍ അതു സഞ്ചരിച്ച ദൂരവും മലയാള സിനിമയെ അത് മുന്നോട്ടു നടത്തിയ ദൂരവും അളന്നു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ പങ്കു വഹിച്ച അതേ കൂട്ടായ്മകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് അത് കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കാരണമായത്. നവസംവിധായകരിലാരുടെയെങ്കിലും ഒരു പുതിയ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ അത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കാര്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങുമായിരുന്നു. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സുവര്‍ണ കാലമായിരുന്നെങ്കിലും അത് ആസന്നമായ അസ്തമയത്തോടടുത്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. 1972 ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയം വരം' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവുമായി തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സജീവ കാലം എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനങ്ങളോടെ ഏറെക്കുറെ തീരുകയാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ കേരളത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ സംപ്രേഷണം തുടങ്ങുകയായി. 1990 കളോടെ അത് വ്യാപകമായി. 1972 ല്‍ തുടങ്ങുന്ന ഈ ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെയാണ് ജോണിന്റെ മാത്രമല്ല, അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍, പി. എ ബക്കര്‍, കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ്, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയെല്ലാം പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തു വരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ തുടക്കം അവിടെ നിന്നാണ്. പല കാരണങ്ങളാല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിഗണന ലഭിക്കാതെ പോയ ''ഓളവും തീരവും'' ''നിര്‍മ്മാല്യം'' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അടയാള സ്തംഭങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം.

ബുദ്ധി ജീവി സിനിമ/അവാര്‍ഡ് സിനിമ തുടങ്ങിയ പേരുകളാല്‍  അക്കാലത്തിറങ്ങിയ നവസിനിമകള്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം പരിഹാസങ്ങള്‍ ലഭിക്കാതെ പോയ ‘ഓളവും തീരവും‘, ‘നിര്‍മ്മാല്യ‘വും ഗൗരവ സിനിമയുടേയും സാധാരണ ആസ്വാദകരുടേയും ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. നിര്‍മ്മാല്യം 1974 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയിരുന്നു. 'സ്വയംവര'ത്തിനായരുന്നു തലേ വര്‍ഷം ഈ അവാര്‍ഡ്.
നവസിനിമയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വെച്ചു കൊണ്ടളന്നാല്‍പ്പോലും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളേറെയും അവയിലെ മന്ദതാളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ പ്രകടന പരത എന്നീ കാരണങ്ങളാല്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനികത ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്കും ബുദ്ധി ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും നല്‍കിയ പ്രാമാണ്യം അത്തരം സിനിമകളെ വിമര്‍ശനാതീതമാക്കുകയായിരുന്നു. പലപ്പോഴും സ്പൂളുകള്‍ മാറിപ്പോയ സിനിമകള്‍പോലും നന്നായി ‘ആസ്വദി‘ക്കപ്പെട്ടു. അന്നൊക്കെ പുറത്തു പറയാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന വിമര്‍ശന സ്വരം ഇന്ന് ആര്‍ക്കുമുന്നയിക്കാന്‍ കഴിയും. അക്കാലത്ത് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവായി പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന ഒരു കൃത്രിമ ഘടന സിനിമയുടെ മൂല്യത്തെയും കലാത്മകതയെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതിന് അനിവാര്യമായിരുന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അരവിന്ദനും മറ്റും അവസാന ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്ത് തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ മാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ അക്കാലത്തെ കലാത്മക സിനിമകളുടെ പൊതുഘടനയില്‍ത്തന്നെയാണോ 'അമ്മ അറിയാന്‍' നിലയുറപ്പിച്ചത്? അതല്ലെങ്കില്‍ ഏതു വിധത്തിലാണ് അത് കലഹിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്നത്? ഒരേ സമയം ജനകീയ സിനിമയും, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുമായി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍'. അതിനു മുമ്പ് പി. എ. ബക്കറിന്റെ ' കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ( ഉത്തരായണം, ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ തുടങ്ങി വേറെയും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.) അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് സിനിമയുടെ 1800 അടി മുറിച്ചു മാറ്റിയ ശേഷമാണ് ‘കബനീനദി‘ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. 16 പ്രാവശ്യം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ ആ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സമാന്തര സിനിമയുടെ മാതൃകകളായ മറ്റു ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് കാണുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുന്നത് അവ ഘടനാപരമായി ഒന്നിനൊന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന കാര്യമാണ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഒരു ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അത്തരം സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാതൃകകളൊന്നും ലഭിക്കാനില്ല. 'ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന വാല്‍' എന്ന് അക്കാലത്തെ വിപ്ലവ സാഹിത്യത്തെ ആര്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് വിശേഷിപ്പിച്ചതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല സിനിമയിലെയും കാര്യങ്ങള്‍. ആധുനികതയുടെ ശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് എഴുത്തുകാരനായാലും സിനിമക്കാരനായാലും മുക്തിനേടുക അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. അതൊരു തരം മൂശയായിരുന്നു. അതില്‍ എന്ത് ഉരുക്കിയൊഴിച്ചാലും ഒരേ രൂപങ്ങള്‍ പുറത്തുവരും . അതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയിലും സംഭവിച്ചത്. 'കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍' എന്ന ചിത്രം കഠിനമായ ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കുശേഷവും നല്കിയതിനു സമാനമായ സംവേദനം അക്കാലത്തുപോലും 'അമ്മ അറിയാന്‍' നല്കുകയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവും.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്

എന്നാല്‍ ആ ഘടനക്കകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചില കുതറലുകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാം നടത്തുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക്ക് രീതിയോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ചരിത്രവും കവിതയും സമകാല രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥ വസ്തുതകളും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയോടടുപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അതേ ചിത്രം കണ്ടിറങ്ങുന്നവരെ കാണിച്ചുകൊണ്ട്. ഇതൊരു സിനിമയാണെന്ന ബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ശ്രമമുണ്ട്. ഈയൊരാഖ്യാന തന്ത്രം 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഇതേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ സ്വഭാവം സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്ന സ്ഥലനാമങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. അത് ഒരേ സമയം കേരളത്തെ ആകെയും അതോടൊപ്പം അതത് സ്ഥലങ്ങളെ അവയുടെ തത്സ്വഭാവത്തോടെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വയനാട്ടില്‍ തുടങ്ങി എറണാകുളത്തവസാനിക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ്  സിനിമ സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന ഭൂപ്രദേശം. ഓരോസ്ഥലങ്ങളും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ കേരള ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. വയനാട് അതിനു മുമ്പു തന്നെ പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമയോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്ര പ്രദേശമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ ആ പ്രദേശം എങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ ദേശമായി?മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക്  ഭാരതപ്പുഴയും ഷൊര്‍ണ്ണൂരും പോലുള്ള ഒരു പ്രദേശമല്ല രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ക്ക് വയനാട്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ സന്നിഹിതമായകലാപങ്ങളുടെ ദൃശ്യദേശമാണത്. അത്തരം സിനിമകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രമേയവും അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ് വയനാടും സിനിമയും തമ്മിലുള്ളത്. (പുതിയ കാലത്തിന്റെ സമരങ്ങളില്‍ പലതിനും വഴികാട്ടിയാവുന്നത് വയനാടാണെന്നത് മറന്നുകൂടാ. തിരുനെല്ലി, മുത്തങ്ങ എന്നിവയൊന്നും വെറും സ്ഥലപ്പേരുള്‍ മാത്രമല്ല. പഴശ്ശി, വര്‍ഗ്ഗീസ് എന്നിവയൊന്നും സ്ഥലത്തില്‍ നിന്നടര്‍ത്തി മാറ്റാവുന്ന വ്യക്തി നാമങ്ങളുമല്ല) പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മാര്‍ഗ്ഗം‘ (രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍) ‘തലപ്പാവ് ‘(മധുപാല്‍) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വയനാട് കടന്നു വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

അമ്മ അറിയാനുള്ള യാത്രയില്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ബേപ്പൂര്‍, കുറ്റിപ്പുറം പാലം, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍, വൈപ്പിന്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചരിത്രാംശത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അത് കേരളത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന കാലങ്ങളേയും ചരിത്രങ്ങളേയും ഉള്ളില്‍ വഹിക്കുന്നു.

സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയും പരിമിതികളും.

സാങ്കേതികമായ പോരായ്മകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം പരിമിതികളായിരുന്നുവെന്ന് വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് പലപ്പോഴും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും സാങ്കേതികമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയാണതിന്റെ നേട്ടം എന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ജോണ്‍ തന്റെ സിനിമയിലെ സാങ്കേതിക പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ വിനിമയപരമായ ബുദ്ധിമുട്ടുകളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെകുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി (എന്ന് സ്വന്തം ജോണ്‍) യുടെ സംവിധായകനായ സി. ശരത് ചന്ദ്രന്‍, ആര്‍. വി. രമണിയുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ജോണ്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ സാങ്കേതിക പിഴവുകളെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആശയമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍ സാങ്കേതികതയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്ന ചിലരുടെ അഭിപ്രയം അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി പറയുന്നുമുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ നിരൂപണത്തില്‍ നീലന്‍ (ദൃശ്യകല, ജൂലൈ 1980) ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ അക്കാലത്തുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

സാങ്കേതികത മാത്രമല്ല സിനിമയെങ്കിലും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ നിലനില്പ് സാങ്കേതികതയിലൂന്നിത്തന്നെയാണ്. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ കാലത്തിനു മുമ്പേ തുടങ്ങിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലേറെയും സാങ്കേതികതയിലൂന്നിയായിരുന്നു. പ്രൊജക്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സ്‌ക്രീനില്‍ ചിത്രം പതിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഒരു സംഘകലയായി അതിനെ മാറ്റിയ പ്രധാന ഘടകം. അതുവരെയും ഒരാള്‍ക്കു മാത്രം ഒരു സമയത്ത് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന സിനിമ നിരവധി പേര്‍ക്ക് ഒരേ സമയം കാണാമെന്നായി. അതാണ് സിനിമ എന്ന വ്യവസായത്തിന്റെയും ആരംഭം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത

(എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഓരോരുത്തരായി സിനിമ കാണുന്ന പഴയ കാലത്തേക്ക് അത് തിരിച്ചു പോയിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികതയുടെ വികസനം തന്നെയാണ് കമ്പ്യൂട്ടറിനു മുന്നിലിരുന്ന് സിനിമ കാണാവുന്ന പുതിയ കാലത്തെയും സൃഷ്ടിച്ചത്. )

മലയാള സിനിമ സാങ്കേതികമായ പുത്തനറിവുകളോട് അത്രയേറെ ആഭിമുഖ്യം കാണിച്ചിട്ടില്ല. തമിഴിലോ, ഹിന്ദിയിലോ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ സാങ്കേതികത്തികവോ ആ രംഗത്തെ പരീക്ഷണങ്ങളോ മലയാള സിനിമക്ക് അന്യമാണ്. എങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 3ഡി സിനിമയായ ‘മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ ‘(1984) മലയാളത്തിലാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും പിന്നീടുണ്ടായില്ല. നിറമുള്ള സിനിമകളുടെ കാലത്തും ബ്ലാക്ക് &വൈറ്റിന്റെ കലാമേന്മകളെക്കുറിച്ച് ഊറ്റം കൊള്ളുന്നതിലായിരുന്നു താല്പര്യം. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ കളര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായിരുന്നു എന്നു നാം ഓര്‍ക്കണം. ഒരു പക്ഷെ മൂലധനപരമായ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചതെന്നു വന്നാല്‍ തന്നെയും മറ്റു വിധത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവ് കുറഞ്ഞ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നിലമ്പൂര്‍ ബാലനൊഴിച്ച് പേരുകേട്ട നടീനടന്മാരാരും ആ സിനിമയിലില്ല. ജനകീയ സിനിമ/രാഷ്ട്രീയ സിനിമ കറുപ്പിലും, വെളുപ്പിലുമായിരിക്കണമെന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ജോണ്‍ അബ്രഹാമും സഞ്ചരിച്ചതായിരിക്കണം. സാങ്കേതികയെ സംബന്ധിച്ച് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലഭ്യമായ സാങ്കേതികതകളുടെ പരിമിതികള്‍ക്കകത്തേ ഏതു കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. അക്കാരണത്താല്‍ ഇന്നൊരാള്‍ ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ചിത്രമെടുക്കണമെന്നു തീരുമാനിച്ചാലും ഫിലിമിന്റെ അഭാവം അയാളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ അസാധ്യമാക്കും. സാങ്കേതികതയുടെ പഴമ സമം കലാമേന്മ എന്നൊരു സിദ്ധാന്തം സാങ്കേതികതക്ക് വലിയ പ്രധാന്യമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തില്‍ ആര്‍ക്കും മുന്നോട്ടുവക്കാനാവില്ല. സാങ്കേതികതയുടെ വികാസം തന്നെയാണ് കലാപരമായ മേന്മക്കും കാരണമാകുന്നത്. സാങ്കേതികതയുടെ പരിമിതികളോ, അതിലെ പിഴവുകളോ ഒരു സിനിമയെ മികച്ചതാക്കുന്നില്ലെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം കൂടിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ കാണാം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍, എന്നീ ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സാങ്കേതികതക്കപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയിലും അമ്മ അറിയാന്‍ ഏറെ ശിഥിലമാണ്. ഇത് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ആര്‍. നന്ദകുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ ജോണ്‍ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. (ഇതാ ജോണ്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2008 ഫെബ്രുവരി 24- മാര്‍ച്ച് 1) തന്റെ മറ്റു രണ്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ ‘റിജിഡ് ‘അല്ലാത്ത ഷൂട്ടിങ്ങ് രീതിയാണവംലംബിച്ചതെന്നും ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമാണ് ജോണ്‍ പറഞ്ഞത്. ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ ബോധപൂര്‍വ്വം ധാരാളം റഫറന്‍സുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണ്. ആദ്യ സിനിമകള്‍ കലാ പ്രവര്‍ത്തനവും അവസാന സിനിമ നിര്‍മ്മിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നു ചുരുക്കം.

ജനകീയമായ ഉള്ളടക്കമുള്ള സിനിമയെന്ന് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആത്യന്തികമായി സംസാരിച്ചത് ആരോടായിരുന്നു? മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളായിരുന്നു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ചത്. മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ രീതികളും ഉപകരണങ്ങളും കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടതും. ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയുടെ ആവശ്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഉപയോഗം, ഇടയ്ക്കിടെയുള്ള കവിതാശകലങ്ങള്‍, അതീവകൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ എല്ലാ അവശതകളെയും അത് നിര്‍മ്മാണ സാമഗ്രികളായി തെരഞ്ഞെടുത്തു.

തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയത്.

ഇറക്കിക്കിടത്തിയ ഹരിയുടെ ശവശരീരം കണ്ട് സുഹൃത്ത് പറയുന്നുണ്ട്, എനിക്ക് പരിചയമുള്ള മുഖമാണ്, എന്നാല്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റുന്നില്ല എന്ന്. പിന്നീട് നിരവധി ആളുകളിലൂടെയാണ് ആ തിരിച്ചറിയല്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്നത്. ഹരിയുടെ മരണ വിവരം അവന്റെ അമ്മയോട് പറയാനുള്ള യാത്രയില്‍ അവര്‍ നിരവധി സുഹൃത്തുക്കളുടെ വീടുകളില്‍ കയറുന്നുണ്ട്. എല്ലാ സ്ഥലത്തും അമ്മമാരോട് ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യാ വിവരം പറയുന്നു. എല്ലാവരും അമ്മമാരോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നു.

‘പുറപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഉണ്ണി‘ എന്ന സങ്കല്പം അതിനുമുമ്പേ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിരുന്നു. ഡി. വിനയ ചന്ദ്രന്റെ ‘യാത്രപ്പാട്ട് ‘ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘യാത്രാമൊഴി‘ എന്നീ കവിതകള്‍ അക്കാലത്ത് കേരളീയ സംസ്‌ക്കാരികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നവരുടെ ഗാഥകളായിരുന്നു. വീടിന്റെ സമൃദ്ധികളില്‍ നിന്നും ലാളനകളില്‍ നിന്നും അവര്‍ ലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയായിരുന്നു. പാപപരിഹാരാര്‍ത്ഥം വീടുവിട്ടിറങ്ങിയ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്റെ പരിവേഷം അവര്‍ക്കു കിട്ടി. 'മാപ്പുസാക്ഷി' എന്ന കവിതയിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘ആത്മഹത്യക്കും കൊലക്കുമിടയിലൂടാര്‍ത്ത നാദം പോലെ പായുന്ന ജീവിതം‘ എന്ന് തന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധതയോടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കവിതക്ക് സാധ്യമായി. മലയാളയൗവനത്തിന്റെ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണ മനസ്സിനെ ‘പോക്കുവെയില്‍‘ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ 1981 ല്‍ സിനിമയാക്കുകയും ചെയ്തു.

വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്ന ഉണ്ണികളുടെ അമ്മമാരെയാണ് 'അമ്മ അറിയാനില്‍' നാം കാണുന്നത്. അവരിലേറെയും നിസ്സഹായരുമാണ്. അമ്മയെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്നണിയിലേക്കു നീക്കി നിര്‍ത്തുന്ന രണ്ടു കൃതികള്‍ റിയലിസ്റ്റു സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ബാക്കി പത്രമായി നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. മാക്‌സിം ഗോര്‍ക്കിയുടെ 'അമ്മ്'യും ചെറുകാടിന്റെ 'മുത്തശ്ശി'യുമാണവ. രണ്ടു നോവലുകളിലും തങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബ സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തെ മുറിച്ചു കടന്നു കൊണ്ടാണ് ആ അമ്മമാര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെത്തുന്നത്. കുടുംബത്തിലേക്കും അമ്മമാരിലേക്കും രാഷ്ട്രീയം ചെന്നെത്തുക എന്നത് അത്ര ലളിതമായ കാര്യമല്ലെന്ന് എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടെയും ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നോവലുകളാണവ.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോട് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നു. ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോ അമ്മയോ സ്വയം തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ ഹരി ഒരു കാരണമായോ എന്ന് സിനിമ പറയുന്നില്ല. ഒരു കാലത്തിന്റെ മരണ വൃത്താന്തമാണ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവര്‍ അമ്മയെ അറിയിക്കുന്നത്. വിപ്ലവകാരിയുടെ മനസ്സും അരാജകവാദിയുടെ ശരീരവും (തിരിച്ചും) കൊണ്ടു നടന്ന ആധുനികതയുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് തങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്നതെന്ന് അവര്‍ക്ക് മനസ്സിലായിക്കാണുമോ എന്തോ. ഏറെക്കഴിയും മുമ്പ് മലയാളത്തിലെ (സാഹിത്യ) ആധുനികത അരങ്ങൊഴിഞ്ഞു. ജോണ്‍ ശരീരവുമൊഴിഞ്ഞു. പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ വരവായി.

വി. മുസഫര്‍ അഹമ്മദ് എഴുതിയ പോലെ 16 എം. എം. സിനിമകളും പ്രൊജക്ടറുകളും ജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത നാളുകളായിരുന്നു അത്( ‘വീട്ടുസിനിമകള്‍‘, മാതൃഭൂമി 2008 ജൂണ്‍ 1-7). 'അമ്മ അറിയാ' ന്റെ അവസാന സീനില്‍ ആളുകളൊഴിഞ്ഞു പോയിട്ടും കറങ്ങികൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രൊജക്ടറിന്റെ ശബ്ദം കുറേ നേരം കൂടി കേള്‍ക്കാം, ദൃശ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ. പിന്നെ മെല്ലെ മെല്ലെ അതും നിലച്ചു. ആകെ ഇരുട്ടായി.
(സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2011 ജൂലൈ8 :http://www.malayalamvarikha.com/2011/July/08/essay8.pdf )

ഹോളിവുഡിന്റെ നൂറ്റാണ്ട്

ഹോളിവുഡ് എന്നത് സിനിമയുടെ ആകെ പര്യായപദമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കി വരുന്നത്. അത് ഒരേ സമയം അമേരിക്കയിലെ ഒരു പട്ടണത്തിന്റെ പേരും അവിടെയും അമേരിക്കയിലാകെയും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളെ മൊത്തത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന പേരുമാണ്. സിനിമയുടെ ചില പൊതുസ്വഭാവങ്ങളെ വിവരിക്കുന്നതിനും ആ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. കച്ചവടമൂല്യം, പണാധിപത്യം, സെക്‌സ്, വയലന്‍സ്, സാങ്കേതികയുടെ വികാസം തുടങ്ങി നിരവധി പ്രവണതകള്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളായി വ്യവഹരിച്ചു വരുന്നു. ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വം (cultural identity) എന്ന നിലയും ഹോളിവുഡ് കൈ വരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെല്ലാം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ധാരയില്‍ വരുന്നതുമാണ്.

സിനിമയുടെ തുടക്കവും വികാസവും ആരംഭിക്കുന്നത് അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നുമാണെങ്കിലും സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ഏറെ മികച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ സംഭാവന ചെയ്ത പ്രദേശങ്ങളല്ല അവ. തോമസ് എഡിസണ്‍ 1893ല്‍ പേറ്റന്റ് നേടിയ 'കൈനറ്റോഗ്രാഫ്' എന്ന ഉപകരണത്തിലൂടെയാണ് ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. 1894ല്‍ അദ്ദേഹം തന്നെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പിലൂടെ ഒരു പ്രേക്ഷകന് തുടര്‍ച്ചയായി ഓടുന്ന ചിത്രം കാണാം എന്ന നിലവന്നു. ആ വര്‍ഷം ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ ആദ്യത്തെ കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പ് പാര്‍ലര്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ആരംഭിച്ചു. അതോടെ സിനിമ എന്ന വ്യവസായവും ആരംഭിക്കുകയായിരുന്നു. 1908 ആയപ്പോഴേക്കും 8000 മൂവിതിയേറ്ററുകള്‍ അമേരിക്കയിലുണ്ടായി. ആദ്യ 10 വര്‍ഷങ്ങള്‍ സിനിമ എന്ന പുതിയ കലാരൂപത്തില്‍ സാങ്കേതിക വികാസത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സിനിമകള്‍ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാവുന്ന നിലയിലെത്തി. അത് വെറുമൊരു സാങ്കേതിക വികാസം മാത്രമായിരുന്നില്ല. നിരവധി ആളുകള്‍ക്ക് ഒരുമിച്ചിരുന്ന് ഒരേസമയം സിനിമ കാണാന്‍ സാധിച്ചു. ഇതാണ് സിനിമയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തില്‍ വലിയൊരു വിപ്ലവമായത്. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് 15 മിനുട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഒറ്റ റീല്‍ പടങ്ങള്‍ ധാരാളമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ ഈ വളര്‍ച്ചാഘട്ടത്തെ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നതില്‍ ഹോളിവുഡ് അതിന്റെതായ പങ്കുവഹിച്ചു. പിന്നീട് സിനിമ എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിമാറുകയായിരുന്നു.

ഹോളിവുഡിന്റെ വികാസം

ഹോളിവുഡ് അമേരിക്കയിലെ ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിലെ ഒരു ചെറുപ്രദേശം മാത്രമായിരുന്നു, ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനുമുമ്പ്. ഹോളിവുഡിന്റെ പിതാവെന്നറിയപ്പെടുന്ന എച്ച്.ജെ. വിറ്റ്‌ലേ(H.J.Whitley)യാണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന പേര് പ്രചാരത്തിലാക്കുന്നതിന് മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചത്. അദ്ദേഹം ഇന്നത്തെ ഹോളിവുഡ് പ്രദേശത്തെ അഞ്ഞൂറോളം ഏക്കര്‍ ഭൂമിവാങ്ങുകയും, അതിനെ ഒരു ടൗണ്‍ഷിപ്പായി വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നടപടികളാരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 1886ല്‍ വിറ്റ്‌ലേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയും ചേര്‍ന്ന് തങ്ങളുടെ മധുവിധുക്കാലത്താണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന് നാമകരണം നടത്തിയതെന്ന് ഒരുപക്ഷമുണ്ട്. 1887ല്‍ തന്റെ മതതത്വങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സമുദായം ദര്‍ശനം ചെയ്ത അടിമത്ത നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനക്കാരനായ ഹൊറസ് വില്‍ കൊക്‌സാണ് (Harvey Henderson Wilcox)ഹോളിവുഡിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവെന്നും അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ട്. വില്‍ കൊക്‌സിന്റെ ഭാര്യ ദയിദ(Daeida Wilcox )യാണ് ഈ പേര് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഹോളിവുഡ് മികച്ചൊരു വാസകേന്ദ്രമായി വികസിച്ചു. 1900 ആകുന്നതോടെ പ്രസ്തുത പ്രദേശത്ത് ഒരു പോസ്റ്റ് ഓഫീസും ഹോട്ടലും മാര്‍ക്കറ്റും രൂപപ്പെട്ടു. പ്രധാന ഹോട്ടലായ ഹോളിവുഡ് ഹോട്ടലിന്റെ നിര്‍മ്മാണം 1902ല്‍ എച്ച്.ജെ.വിറ്റ്‌ലെയാണ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തത്. ഭൂമികച്ചവടക്കാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി പണിചെയ്ത ഈ ഹോട്ടല്‍ അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തി നേടുകയും ആ പ്രദേശത്തെ പൗരജീവിതത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാവുകയും ചെയ്തു. ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണ കേന്ദ്രമായപ്പോള്‍ വളരെക്കാലം താരങ്ങളുടെ വീടായി അത് നിലനിന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള വികസനം ലക്ഷ്യമാക്കി വൈദ്യുതികരണം, റോഡ് നിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കായി വന്‍തുകയാണ് വിറ്റ്‌ലെ ചെലവഴിച്ചത്. 1903ല്‍ ഹോളിവുഡ് ഒരു മുനിസിപ്പാലിറ്റിയായി മാറി. 'മരുന്ന് 'എന്ന നിലക്കല്ലാതെ പ്രസ്തുതപ്രദേശത്ത് മദ്യത്തിന്റെ വില്പന നടത്തുന്നത് നിരോധിക്കാന്‍ 1904ല്‍ ജനങ്ങള്‍ വേട്ടെടുപ്പിലൂടെ തീരുമാനിക്കുകയുണ്ടായി. മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കണമെന്ന വില്‍കൊക്‌സിന്റെ ആഗ്രഹമാവാം ഇത്തരമൊരു തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ ജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. ജലദൗര്‍ലഭ്യമായിരുന്നു ഹോളിവുഡ് നേരിട്ട പ്രധാന പ്രതിസന്ധികളിലൊന്ന്. ഇതിനെ നേരിടാനായി ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിന്റെ ഭാഗമായിമാറാന്‍ 1910ല്‍ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടു.

ഹോളിവുഡും സിനിമയും

ഹോളിവുഡ് പട്ടണം അതിവേഗം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതിനു സമാന്തരമായാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവികാസവും സംഭവിച്ചത്. അക്കാലത്തെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണങ്ങളിലേറെയും അതിശക്തമായ കൃത്രിമപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലായിരുന്നു നടന്നിരുന്നത്. ഇത് പലപ്പോഴും നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ശാരീരിക അവശതകള്‍ക്ക് കാരണമായിരുന്നു. ശക്തമായ പ്രകാശം പലരുടെയും ശരീരത്തില്‍ പൊള്ളലുകളുണ്ടാക്കി. മറ്റൊരുസാദ്ധ്യത നല്ല സൂര്യപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് നടത്തുക എന്നതായിരുന്നു. അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല. ഹോളിവുഡിന്റെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷത കൊല്ലത്തില്‍ 320 ദിവസം ലഭ്യമാവുന്ന സൂര്യപ്രകാശമാണ്. ഇത് സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ ഹോളിവുഡിലേക്കാകര്‍ഷിച്ച ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. മിതമായ കൂലിച്ചെലവ്, മാര്‍ക്കറ്റ്, 50 മൈല്‍ പ്രദേശത്തിനകത്ത് മരുഭൂമി മുതല്‍ മലകള്‍ വരെയുള്ള ഭൂഘടന എന്നിവയും സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള ഉത്തമപ്രദേശമായി ഹോളിവുഡിനെ മാറ്റി.
ലോസാഞ്ചലസ് പ്രദേശത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന സിനിമാനിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ്  ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ഹോളിവുഡിലേക്ക് വ്യാപിച്ചത്. വിഖ്യാത ചലചിത്രകാരന്‍ ഡി.ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫ്ത്താണ് (D.W.Griffith) ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ ചലചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ബയോഗ്രാഫ് ഫിലിം കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ഒരു ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ ലൊക്കേഷന്‍ തേടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് ഗ്രിഫ്ത്തിനെ ഹോളിവുഡിലെത്തിച്ചത്. ഇന്‍ ഓള്‍ഡ് കാലിഫോര്‍ണിയ(In Old California) എന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം 1910 മാര്‍ച്ച് 10നാണ് പുറത്തുവന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഹോളിവുഡ് സ്റ്റൂഡിയോ (നെസ്റ്റര്‍ മോഷന്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് കമ്പനി) നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യചിത്രം 1911ലാണ് പുറത്തുവന്നത്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും പരിപൂര്‍ണ്ണാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായി പരിഗണിക്കുന്നത് സെസില്‍ ബി ഡെമിലിന്റെ(Cecil B. DeMille) 'ദ് സ്‌കോമാന്‍'(The Squaw Man/1914) ആണ്.1911ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിനു താഴെ രണ്ടാം സ്ഥാനത്തായിരുന്ന ഹോളിവുഡ് 1915 ആവുമ്പോഴേക്കും ഭൂരിഭാഗം ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സ്ഥിതിയിലെത്തിയിരുന്നു. അപ്പോഴേക്കും 15,000 പേര്‍ക്ക് ജോലിനല്‍കാന്‍ കഴിയുന്ന വ്യവസായമായി ഹോളിവുഡിലെ സിനിമ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മൂലധനനിക്ഷേപം 500 മില്യണ്‍ ഡോളര്‍ കവിഞ്ഞു. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ വില്‍കോക്‌സ് ദര്‍ശനം ചെയ്ത മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ സമൂഹം അപ്രസക്തമാവുകയായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് ഹോളിവുഡിന്റെ വളര്‍ച്ച അതിവേഗത്തിലായിരുന്നു. നിരവധി നിര്‍മ്മാണകമ്പനികള്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആസ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു. പാരമൗണ്ട്, വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്‌സ്, കൊളമ്പിയ തുടങ്ങിയ പ്രധാന നിര്‍മ്മാണകമ്പനികളെല്ലാം ഹോളിവുഡില്‍ സ്റ്റൂഡിയോകള്‍ സ്ഥാപിച്ചു. 1920കളോടെ അമേരിക്കന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായി ഹോളിവുഡ് മാറി. തുടര്‍ന്ന് 1940കള്‍ വരെ ഹോളിവുഡില്‍ സിനിമകളുടെ വസന്തകാലമായിരുന്നു. അമേരിക്കന്‍ സിനിമയെ പൊതുവായി 3 ഘട്ടങ്ങളായി വിഭജിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവയെ നിശ്ശബ്ദസിനിമാഘട്ടം, ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമ, ന്യൂ ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്നു പേരിടാം. ഇതില്‍ ന്യൂഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവരാണ് സ്റ്റീഫന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗ്, റോമാന്‍ പൊളാന്‍സ്‌കി തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍.
1947ല്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ വാണിജ്യടെലിവിഷന്‍ കേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും കേന്ദ്രം ഹോളിവുഡായിരുന്നു. ഒരു കാലത്ത് മിക്കവാറും എല്ലാ റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകളുടേയും ആസ്ഥാനവും ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിരുന്നു.എന്നാല്‍ അവയെല്ലാം ഇന്ന് മറ്റുകേന്ദ്രങ്ങളിലാണ്പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷന്‍ സ്റ്റേഷനുകളും ഇപ്പോള്‍ ഹോളിവുഡിനു പുറത്തേക്ക് പ്രവര്‍ത്തനം മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ വാണിജ്യവിജയം നേടിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ പലതും പലകാലഘട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വയുമാണ്. അതാതുകാലത്തെ മികച്ച സാങ്കേതിക ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. Gone with the wind(1939), star wars(1977), Titanic(1997), Avatar(2009) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അവയില്‍ ചിലതാണ്.


ഹോളിവുഡും ഗ്രിഫിത്തും

ഹോളിവുഡ് സ്ഥാപിതമായിട്ട് നൂറിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവിടെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണമാരംഭിച്ചിട്ടും അതൊരു സിനിമാകേന്ദ്രമായിട്ടും നൂറുവര്‍ഷങ്ങളായി. എന്നിട്ടും ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ശതാബ്ദി എന്തുകൊണ്ട് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രലോകത്ത് ഉയരുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ചിന്തകള്‍ ആദ്യ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായ In old californiaസംവിധാനം ചെയ്ത ദി.ഡബ്ല്യു.ഗ്രിഫിത്തിലേക്കും നയിക്കാതിരിക്കില്ല. സിനിമക്ക് സ്വന്തമായ വ്യാകരണം കണ്ടെത്തിയ ചലചിത്രകാരനെന്നതാണ് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ''നിങ്ങളിപ്പോള്‍ കാണുന്ന ഓരോചിത്രത്തിലും ഗ്രിഫിത്ത് തുടക്കം കുറിച്ച എന്തെങ്കിലുമുണ്ട്.'' എന്ന് പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് സംവിധായകനായ ഹിച്ച് കോക്കിനെ കൊണ്ട് പറയിച്ച വിധത്തിലുള്ള പ്രസക്തി സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. മൂവിചിത്രങ്ങളുടെ വ്യാകരണം ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നതെന്നു പറയാം. മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രസാങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീനും ഗ്രിഫിത്തിനാല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഹോളിവുഡില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, അതിന്റെ വ്യാപാരതാല്പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്താണ് ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്.

1910ല്‍ ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയും അതേവര്‍ഷം തന്നെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയും(റമോണ) ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, ഹോളിവുഡിന്റെ ശതാബ്ദി ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കാന്‍ തയ്യാറായിട്ടില്ല. അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയവും വംശീയവുമായ  കാരണങ്ങള്‍ ഗ്രിഫിത്തിനെ മാറ്റി നിര്‍ത്താന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ടാവാം. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ വിഖ്യാതചിത്രമായThe birth of a nation(1915) വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയെങ്കിലും അതിനെതിരായ പ്രതിഷേധങ്ങളും അത്രതന്നെ ശക്തമായിരുന്നു.'ഇടിമിന്നല്‍ കൊണ്ട്  ചരിത്രമെഴുതിയ പോലെ' എന്ന് അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ടായിരുന്ന വൂഡ്രോവില്‍സണ്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രം (പിന്നീട് അദ്ദേഹം തന്നെ ഇത് മാറ്റിപ്പറഞ്ഞു) അമേരിക്കയില്‍ വ്യാപകമായ വംശീയകലാപങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായെന്നആരോപണം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരെ നിന്ദിക്കുന്ന ചിത്രമായി ഇത് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വംശീയത അമേരിക്കന്‍ ജനത മറക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഹോളിവുഡിന്റെ ജന്മശതാബ്ദിയിലൂടെ ഗ്രിഫിത്തും ഭൂതകാലവും വീണ്ടും ഓര്‍മ്മയിലെത്തുമെന്നും, അമേരിക്കന്‍ ജനത ഭയക്കുന്നുണ്ടാവണം.

Broken blossoms

സിനിമക്കുവേണ്ടി ഗ്രിഫിത്ത് നല്കിയ സംഭാവനകളെ രാഷ്ട്രീയകാരണങ്ങളാല്‍ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുകയാണെന്നും വിമര്‍ശനമുയരുന്നുണ്ട്. ഗ്രിഫിത്തിനു നേരെയുള്ള വ്യാപകമായ ആക്രമണം 1990കളില്‍ ആരംഭിച്ചതാണ്. The birth of a nationഎന്ന ചിത്രത്തിലെ ആശയത്തിന്റെ പേരില്‍ അദ്ദേഹിന്റെ മൊത്തം ചിത്രങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്ന പ്രവണത വ്യാപകമാണ്. 1916ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Intolerance എന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ Broken blossomsഎന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ ആശയങ്ങളെ ആരും പരിഗണിക്കുകയുണ്ടായില്ല. Broken blossomsഅക്കാലത്ത് വെള്ളക്കാരെ പ്രകോപിപ്പിച്ച വസ്തുതയും മറന്നു പോകുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, ഗ്രിഫിത്തിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഏത് വംശീയതയേയും അപ്രസക്തമാക്കും വിധം ബറാക്ക് ഒബാമ എന്ന ഒരാള്‍ ഇന്ന് അമേരിക്കയുടെ പ്രസിഡണ്ടാണെന്ന വസ്തുതയും ചിലരെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് ഉയര്‍ത്തിവിട്ട സിനിമാസംസ്‌ക്കാരം അമേരിക്കയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനിന്നില്ല. അതൊരു സിനിമാരീതിയായിമാറുകയും ലോകമെങ്ങും അവയുടെ ആവര്‍ത്തനമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണ നിര്‍മ്മിതിയും കലാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ടു പോയില്ലെങ്കിലും സാങ്കേതികരംഗത്ത് ഹോളിവുഡ് വലിയ വിസ്‌ഫോടനങ്ങള്‍ക്ക് ശ്രമിച്ചു. 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അവതാര്‍ എന്ന സിനിമ ഇതിന്റെ ഒടുവിലത്തെ ഉദാഹരണമാണ്. ഈ സാങ്കേതികതക്കൊപ്പം അക്രമം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ ഘടങ്ങളും ലോകമെങ്ങും അനുകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനു പുറമേ ഒരു സ്ഥലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണം കേന്ദീകരിക്കുന്ന പ്രവണതയ്ക്ക് ഇന്ത്യയിലും മാതൃകകളുണ്ടായി. ബോളിവുഡ്, കോളിവുഡ് എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടതാണ്. ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ പ്രാദേശിക പതിപ്പുകളാണെന്നതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഗൗരവമുള്ള സിനിമകള്‍ ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങള്‍ക്കുപുറത്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്.
ലോകസിനിമയുടെ പ്രധാന കേന്ദ്രം എന്ന നില ഇന്ന് ഹോളിവുഡിനില്ല. ലോകത്തിലെ പല കേന്ദ്രങ്ങളിലും ഇന്ന് സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. അവയൊന്നും ഹോളിവുഡിന്റെ അനുകരണമല്ല. അതാത് രാജ്യങ്ങളുടെ ഭാഷ, സംസ്‌ക്കാരം, ഭൂമിശാസ്ത്രം എന്നിവയിലുടെ അവ വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമാവുന്നു. ഹോളിവുഡിന് കാണാന്‍ കഴിയാത്ത പല പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സംസ്‌ക്കാരങ്ങളെയും നാമതില്‍ കാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് മറന്നുപോയ ചില ഭൂതകാലസത്യങ്ങളെ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിട്ടത് തുടക്കക്കാരനായ ഗ്രിഫിത്തായിരുന്നു എന്നു മറന്നുകൂടാ. ഗ്രിഫിത്ത് പറഞ്ഞത് ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയുടെതുമാത്രമായ ചില സത്യവിചാരങ്ങളുമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ എലിയെപ്പേടിച്ച് ഇല്ലം ചുടുന്ന പോലെ ഗ്രിഫിത്തിനെ പേടിച്ച് ഹോളിവുഡിനെത്തന്നെ മറക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.

(കടപ്പട്:‘റീല്‍’/ഇന്‍സൈറ്റ് ബുക്സ്,കോഴിക്കോട്)

ഓര്‍മ്മയില്‍ ‘ചുദു ദാ’

ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്ത

'ബനലതാ സെന്‍ ജീബനാനന്ദനെ തേടിത്തിരയുന്നു' എന്നൊരു വരി മനസ്സിലുടക്കിക്കിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു.  അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ 'ഹുഗ്ലി' എന്ന കവിതയിലെ ഒരു വരി. ജീബനാനന്ദനെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ അന്വേഷിച്ചത് ആ വരിയുടെ ചുവടുപിടിച്ചായിരുന്നു. നിരവധി വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായിട്ടുള്ളതാണ് പതിനെട്ട് വരികള്‍ മാത്രമുള്ള 'ബനലതാസെന്‍' എന്ന കവിത. ജീബനാനന്ദന്റെ തന്നെ വിവര്‍ത്തനത്തിനു പുറമേ, പ്രീതിഷ് നന്ദി, ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത തുടങ്ങിയ വലിയൊരു നിര വിവര്‍ത്തകര്‍ ആ കവിത ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് മൊഴി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. അവരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെ ഗൗരവമായി പഠിക്കുകയും പെന്‍ഗ്വിന്‍ ബുക്‌സിനു വേണ്ടി കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം ഇംഗ്ലീഷില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ചിദാനന്ദദാസിനെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ ആരാധകനാക്കി മാറ്റിയതില്‍ വിവാഹബന്ധവും വലിയൊരു പങ്കു വഹിച്ചു. ജീബനാന്ദ ദാസിന്റെ സഹോദര പുത്രി സുപ്രിയാദാസിനെയാണ് അദ്ദേഹം വിവാഹം ചെയ്തത്.

ജീബനാനന്ദദാസ്

 ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത വെറുമൊരു വിവര്‍ത്തകനോ, എഡിറ്ററോ മാത്രമായിരുന്നില്ല . ബംഗാളികളുടെ 'ചുദു ദാ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ഇക്കഴിഞ്ഞ മെയ് 22 ന് തൊണ്ണൂറാമത്തെ വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ചപ്പോള്‍, അദ്ദേഹം വ്യാപരിച്ച മേഖലകളുടെയും പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും സമകാലിക പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ചിന്തകള്‍ക്കു കൂടി അത് കാരണമായി. ഇന്ത്യയിലെഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യ പഥികരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ ലേഖനങ്ങള്‍, സിനിമാ സംവിധാനം, സിനിമാ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മേഖലകളിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളേറെയും നടന്നത്.

1921 ല്‍ ആസ്സാമിലെ ഷില്ലൊങ്ങിലാണ് മന്മഥനാഥ് ഗുപ്തയുടേയും ശാന്തിലതയുടേയും മകനായി ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ജനിച്ചത്. ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തുകൊണ്ട് ആദ്യകാലത്ത് രാഷ്ട്രീയ രംഗത്തും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുണ്ടായി. കോളേജദ്ധ്യാപനം, പരസ്യ ജോലികള്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായ ജോലികളിലും ഏര്‍പ്പെട്ടു.  1944 ലാണ് സുപ്രിയാ ദാസിനെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത്. സംവിധായികയും നടിയുമായ അപര്‍ണ സെന്‍ മകളും, നടി കൊങ്കണ സെന്‍ പേര മകളുമാണ്.

അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍

ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികം ഈയിടെ ആഘോഷിച്ച കാര്യം അധികമാരും അറിയാതെ പോയി. അന്ന് ആദരപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കപ്പെട്ട പേരുകളിലൊന്ന് ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായിരുന്നു. 1959 ല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രൂപം നല്‍കുന്നതില്‍ സത്യജിത് റേക്കൊപ്പം നിന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചയാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അമ്മുസ്വാമിനാഥന്‍, വിജയമുലെ,റോബര്‍ട്ട് ഹോക്കിന്‍സ്, ദീപേന്ദു പ്രമാണിക്, അബുള്‍ഹസ്സന്‍, എ. റോയ് ചൗധരി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു മറ്റു പ്രമുഖര്‍. ഡല്‍ഹി, പാറ്റ്ന, ബോംബെ, റൂര്‍ക്കേ, മദ്രാസ്, കല്‍ക്കട്ട എന്നീ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളായിരുന്നു ഫെഡറേഷനിലെ ആദ്യകാല അംഗങ്ങള്‍. ഫെഡറേഷന്റെ പ്രഥമ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിമാരിലൊരാള്‍ ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്തയായിരുന്നു.(1947 ല്‍ തന്നെ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട കല്‍ക്കട്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിയും അദ്ദേഹം തന്നെ ആയിരുന്നു)

വിജയമുലെയായിരുന്നു മറ്റൊരു ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറി. സത്യജിത് റേ പ്രസിഡണ്ടും, അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടുമായി.

മദ്രാസില്‍ മികച്ച രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വന്ന മദ്രാസ് ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ പ്രതിനിധിയായാണ് അമ്മുസ്വാമി നാഥന്‍ ഫെഡറേഷന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടായത്. ആനക്കര വടക്കത്തെ അമ്മുക്കുട്ടി എന്ന എ. വി. അമ്മുക്കുട്ടി, അമ്മുസ്വാമിനാഥനായത് മദ്രാസ് ഹൈക്കോടതിയിലെ പ്രമുഖ അഭിഭാഷകനായ സുബ്ബരാമസ്വാമിനാഥനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതോടുകൂടിയാണ്. അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്സ് പാര്‍ട്ടിയുടെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകയായി സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും മദ്രാസ്സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ള രാജ്യസഭാംഗമാവുകയും ചെയ്തു. 

ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യവും പ്രഗത്ഭരായ ഒരു നേതൃ നിരയുമുണ്ടായിരുന്നു. ഈയൊരു പിന്‍ ബലവും ചിദാനന്ദദാസിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലും, അതുവഴി കലാമേന്മയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കുന്നതിലും പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചത്. ഫെഡറേഷന്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് വലിയൊരു സംഘടനയായി മാറി. രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ റീജിയണല്‍ ഓഫീസുകളുണ്ടായി.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനമാണ് ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്തയെ മികച്ച സിനിമകളിലേക്ക് നയിച്ചതെന്നു പറയാം. ലോക ക്ലാസ്സിക്കുകളുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം സിനിമാ നിരൂപണരംഗത്തെത്തുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ നിരൂപണ ലേഖനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായി പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ളത്. റായ് സിനിമയെ കര്‍ശന നിരൂപണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന Cinema of Satyajith Ray (1980) സമഗ്രവും ആധികാരികവുമായ പഠനമായി  കണക്കാപ്പെടുന്നു. സത്യജിത് റേയെ ക്കുറിച്ചു തന്നെ Satyajith Ray : An Anthology of statements on Ray and by Ray എന്നൊരു പുസ്തകവും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായിട്ടുണ്ട്. Talking about films, The painted face:studies in Indias popular cinemas, Un popular cinema എന്നിവയാണ് ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പുസ്തകങ്ങള്‍ 1957 ല്‍ സത്യജിത് റേയോടൊരുമിച്ച് Indian film Quarterly ആരംഭിച്ചു. ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമാ മാസികയായ Sight and sound ല്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായി വന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമാ നിരൂപകനായി അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുക്കുന്നതിനു സഹായകരമായി.

സംവിധാന രംഗത്തെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഏഴ് സിനിമകളിലായി വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്നു.[Portrait of a City (1961), The Dance of Shiva (1968),The Stuff Of Steel (1969), Bilet Pherat (1972) Rakhto (1973) Zaroorat Ki Purti (1979),Amodini (1994)] ഇതില്‍ അമോദിനി (1994) എന്ന ചിത്രത്തില്‍  അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകളും കൊച്ചു മകളും തന്നെയാണ് പ്രധാന വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തത്. 2004 ലെ ഓസിയന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ സിനിമക്ക് നല്കിയ സമഗ്ര സംഭാവനകളുടെ പേരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ആദരിക്കപ്പെട്ടു.
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്/2011ജൂണ്‍19) http://www.deshabhimani.com/periodicalContent2.php?id=201

.

Banalata Sen

For aeons have I roamed the roads of the earth.

From the seas of Ceylon to the straits of Malaya

I have journeyed, alone, in the enduring night,

ബനലതാസെന്‍-ഖാലിദ് അഹ്സന്റെ ചിത്രം(1995)

And down the dark corridor of time I have walked

Through mist of Bimbisara, Asoka, darker Vidarbha.

Round my weary soul the angry waves still roar;

My only peace I knew with Banalata Sen of Natore.

Her hair was dark as night in Vidisha;

Her face the sculpture of Sravasti.

I saw her, as a sailor after the storm

Rudderless in the sea, spies of a sudden

The grass-green heart of the leafy island.

‘Where were you so long?' she asked, and more

With her bird's-nest eyes, Banalata Sen of Natore.

As the footfall of dew comes evening;

The raven wipes the smell of warm sun

From its wings; the world's noises die.

And in the light of fireflies the manuscript

Prepares to weave the fables of night;

Every bird is home, every ri

ver reached the ocean.

Darkness remains; and time for Banalata Sen.

ശരത്ക്കാലം,ശേഷകാലം.

ശരത്ചന്ദ്രന്‍ തീവണ്ടിയില്‍ നിന്ന് വീണ് മരിച്ചു എന്ന വിവരംസുഹൃത്ത് വിളിച്ചുപറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത് എന്തുചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നറിയണമെന്നാണ് അപ്പോഴത്തെ ഒരുചിന്ത എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.മരിക്കാതെ ശരത് അവിടെ സജീവമായിരിക്കുമെന്ന തോന്നല്‍ വെറുതെയായില്ല.മാര്‍ച്ച് 31ന് 3.32നായിരുന്നു ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അവസാനത്തെപോസ്റ്റ്.അത് ഒറീസ്സയിലെ കലിംഗനഗറില്‍ ആദിവാസികള്‍ക്കെതിരെ നടന്ന വെടിവെപ്പിനെപ്പറ്റി ഹൈക്കൊടതി ജഡ്ജി ചൌധരിപ്രതാപ് മിശ്രയുടെ അന്വേഷണക്കമ്മീഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടായിരുന്നു.മണിക്കൂറുകള്‍ക്കകം ആ മതിലില്‍(wall)പുതിയപോസ്റ്റുകള്‍ നിരക്കുന്നതും ശരത് അവിടെനിറഞ്ഞുവരുന്നതും നോക്കി ഞാനിരുന്നു.

ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ് ശരത്തുമായുള്ള എന്റെ ബന്ധങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്.തന്റെ L.C.Dപ്രൊജക്റ്ററുമായി ഗ്രാമനഗരവ്യത്യാസമില്ലാതെ യാത്രചെയ്ത ശരത്,കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു സമാന്തര മാതൃകയായിരുന്നു.ചിത്രങ്ങളുടെ ലഭ്യത,അവയെസംബന്ധിച്ച ആധികാരികവിവരങ്ങള്‍, തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ശരത്തിനെ ആശ്രയിക്കാമായിരുന്നു.കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി(ചങ്ങരംകുളം)ക്കുവേണ്ടി ഒരു പ്രൊജക്റ്റര്‍ വാങ്ങേണ്ടി വന്നപ്പോള്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി ശരത് ഏറെ വിവരിച്ചുതരുകയും എറണാംകുളത്തുള്ള വേണുവിനെപരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

പ്ലാച്ചിമട സമരനേതാവായിരുന്ന മയിലമ്മയെ അനുസ്മരിക്കുന്നതിനും ചലച്ചിത്രപ്രദര്‍ശനം നടത്തുന്നതിനുമായാണ് ശരത് ആദ്യമായി ചങ്ങരംകുളത്തെത്തുന്നത്.‘ഒരായിരംദിനങ്ങളും ഒരു സ്വപ്നവും‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു പുറമേ, മയിലമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്ത ഒരു ഹ്രസ്വ ചിത്രം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ശരത് സന്നദ്ധനായി.പരിപാടികള്‍ക്കുശേഷം വളരെ നേരമിരുന്ന് പ്ലാച്ചിമടയെക്കുറിച്ചുതന്നെ ഞങ്ങള്‍ സംസാരിച്ചു.ആ സമരത്തിനുസംഭവിച്ച വിപര്യയങ്ങളില്‍ ആശങ്കാകുലനായിരുന്നു,ശരത്.

ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാനാണ് മറ്റൊരിക്കല്‍ ശരത്തിനെ വിളിക്കുന്നത്.അപ്പോഴാണദ്ദേഹത്തിന്റെ പൂര്‍ത്തിയാകാത്ത ജോണ്‍ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുമറിയുന്നത്. പ്രസ്തുതചിത്രം ഉടനെ പൂര്‍ത്തിയാക്കി ആദ്യപ്രദര്‍ശനം കാണിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നടത്താമെന്ന് സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു.ഒരു പക്ഷെ മുന്‍ കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട പ്രദര്‍ശനതിയ്യതി എന്ന കണിശയാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഒരുകാരണമായിരുന്നിരിക്കണം.

ഫോണിലൂടെയാണെങ്കിലും നേരിട്ടാണെങ്കിലും സൌഹൃദത്തിന്റെ ഊഷ്മളത നമ്മിലേക്ക് അബോധമായി ശരത് സംക്രമിപ്പിക്കും.തന്റെ ഘനഗംഭീരമായശബ്ദത്തില്‍ നമ്മുടെപേരിന്റെപാതിമാത്രം പ്രത്യേക ഈണത്തില്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ടാവും ചിലപ്പോഴത്.എന്റെ മുഴുവന്‍ പേര് പറയാതെ മോഹനാ എന്നു ചുരുക്കി വിളിക്കാനുള്ള അടുപ്പം ഞങ്ങള്‍ തമ്മിലുണ്ടായിരുന്നുവൊ എന്ന് ഞാനിപ്പോള്‍ ആലോചിച്ചുപോകുന്നു.അയാള്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും വേണ്ടി ഓരോ ഭാഷ സൂക്ഷിച്ചു എന്ന് പറയുന്നതാവും ശരി.വലിപ്പചെറുപ്പങ്ങളില്ലാത്ത സൌഹൃദങ്ങളിലാണ് ശരത് ജീവിച്ചിരുന്നത് എന്നും ഇന്ന് ഞാനറിയുന്നു.

ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ തിരക്കില്‍ നേരിട്ടുകാണുമ്പോഴൊക്കെ ഒരുചിരിയും ഒന്നുരണ്ട് കുശലങ്ങളുമായി ശരത് കടന്നുപോകും.വിശദമായി സംസാരിക്കാനുള്ളതൊക്കെ തിരക്കൊഴിഞ്ഞ് പിന്നീടാവാമെന്ന് കരുതിനീട്ടിവെക്കും.അങ്ങനെ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പറയാന്‍ ബാക്കിവെച്ച വര്‍ത്തമാനങ്ങളാണ് ഏറെയുള്ളത്.സംസാരിക്കാന്‍ ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളില്ലാത്ത ഭാഷ മരിച്ചതായി കണക്കാക്കുന്നതാണ് ഭാഷാശാസ്ത്ര രീതി.അതനുസരിച്ച് നോക്കിയാല്‍ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം സാദ്ധ്യമായിരുന്ന ഭാഷയും കൊണ്ടാണ് ശരത് പോയത്.ശേഷിക്കുന്ന ആള്‍ക്ക് ആഭാഷകൊണ്ട് ഇനി പ്രയോജനവുമില്ല.

ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അക്കൌണ്ട് ഇപ്പോഴും സജീവമാണ്.നിരവധി ആളുകള്‍ ആ മതിലില്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു..അത് ‘വെര്‍ച്ച്വല്‍’ലോകമാണെങ്കില്‍ അവിടെ ശരത് ഇപ്പോഴുമുണ്ട്; ‘യഥാര്‍ത്ഥ’ലോകത്ത് ഞാനും നിങ്ങളുമൊക്കെയും.

(ശരത്തിന്റെ മരണശേഷം ഏറെ വൈകാതെ എഴുതിയതാണീ കുറിപ്പ്.’പോരാട്ടങ്ങളുടെ മൂന്നാം കണ്ണ്’ (എഡി:മുസ്തഫ ദേശമംഗലം)എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്)

ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ: പ്രണയത്തിലെ അശരീരികള്‍

സാങ്കേതികത മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു എന്നതാവും 'ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ' (അപര്‍ണസെന്‍) എന്ന സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ആദ്യം ഓര്‍മ്മ വരുന്നത്. സാങ്കേതികത ഏറെ വികസിച്ച ഒരു കാലത്തില്‍നിന്ന് അതിന്റെ ‘അവികസിത‘ കാലത്തിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടമാണ് ‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’. ഭൂതകാലം അങ്ങനെയാണ്. വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടേ അതിനെ നോക്കാനാവൂ. കാലത്തിലൂടെയുള്ള അധോയാനം പഴയൊരു കാലത്തിലെന്നപോലെ പഴയൊരു ദേശത്തിലുമാണ് കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുക. പുതിയ ദേശം, കാലം, സാങ്കേതികത എന്നിവകൊണ്ട് ന്യായീകരിക്കപ്പെടാത്തതിനാലാണ് ‍unbelievable for our society എന്ന് ഈ സിനിമയെ വിലയിരുത്തുന്നത്
സിനിമയിലെ കാലം കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ആദ്യ നാളുകളെന്ന് ദേശീയ പതാകയുടെ സാന്നിധ്യവും ഹിരോഷിമ ,നാഗസാക്കി തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങളും കൊണ്ട് വ്യക്തമാണ്. സ്ഥലം ബംഗാളിലെ അതിവിദൂര ഗ്രാമം. ഗതാഗതം, വൈദ്യുതി, ടെലഫോണ്‍, തുടങ്ങിയ ആധുനിക സൗകര്യങ്ങളൊന്നും അവിടെ എത്തിയിട്ടില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ബോട്ട്, പോസ്റ്റുമാന്‍, തുടങ്ങിയ ചില 'പ്രാചീന' മാധ്യമങ്ങളാണ്. ദാരിദ്ര്യം വളരെ സധാരണം. ഇത്തരമൊരു ഭൗതിക സാഹചര്യമാണ് സ്‌നേഹമയി എന്ന യുവാവിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അയാള്‍ ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌ക്കൂളിലെ കണക്ക് അദ്ധ്യാപകനാണ്. എന്നാല്‍ സ്ക്കൂളിലെ പരിമിത വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ശാസ്ത്രമോ, ലോകഗതികളോ അയാളെ അലട്ടുന്ന വിഷയങ്ങളല്ല. തൂലികാ സുഹൃത്തായ മിയാഗി എന്ന ജാപ്പാനീസ് പെണ്‍കുട്ടിക്ക് എഴുത്തയയ്ക്കുന്നതിലും അവളുടെ എഴുത്തുലഭിക്കുന്നതിലും മാത്രമായി അയാളുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വിധവയായ മാഷി(അമ്മായി)യാണ് സ്‌നേഹമയിയെ വളര്‍ത്തിയത്. സാമ്പത്തികമായി ഒരു ഇടത്തരം കുടുംബമാണത്.ട്യൂഷനെടുത്താണ് മിയാഗിക്ക് കത്തയക്കാനുള്ള തപാല്‍ ചിലവ് ആദ്യകാലത്ത് അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത്. മിയാഗിയുടെ കുടുംബത്തിലും വളരെ മെച്ചമല്ല കാര്യങ്ങള്‍. ഏറെക്കുറെ അനാഥയാണവളും.പ്രായമായ അമ്മ മാത്രമാണ് കൂടെ.വീടൊന്നു പുതുക്കി പണിയാന്‍ പണമില്ല. പട്ടം പറത്തല്‍ കമ്പക്കാരനായിരുന്ന അവളുടെഅച്ഛന്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുക്കന്‍ ഇന്ത്യയിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. ചെറുപ്പക്കാരിയും അകന്ന ബന്ധുവുമായ സന്ധ്യ, സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ താമസിക്കാനെത്തുന്നുവെങ്കിലും അയാള്‍ അവളെ കണ്ടതായി പോലും നടിക്കുന്നില്ല‍. എങ്കിലും സന്ധ്യയുടെ സാന്നിധ്യം തന്നില്‍ സ്വാധീനമാകുന്നുവെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍ മിയാഗിയെ എഴുത്തിലൂടെ അക്കാര്യം അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വിവാഹിതരാവുന്നതിന് മിയാഗി തന്നെ താല്പര്യം അറിയിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്‌നേഹമയിക്ക് അയാളുടെ പേരു കൊത്തിയ ഒരു മോതിരം അയച്ചു കൊടുത്തു. തിരിച്ച് സ്‌നേഹമയി സിന്ദൂരവും വളകളും അയച്ചു.
എങ്കിലും ദൂരവും സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകളും വെറും എഴുത്തു കുത്താക്കി ആ ദാമ്പത്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തി. രണ്ടു ദേശങ്ങള്‍, സംസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ എന്നീവ്യത്യസ്തതകളൊന്നും തടസ്സങ്ങളായി അവര്‍ക്കിടയില്‍ കടന്നു വരുന്നില്ല.അവരുടെ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പതിനഞ്ചാം വാര്‍ഷികത്തിനാണ് സന്ധ്യ വിധവയായി എട്ടു വയസ്സുള്ള മകനുമൊത്ത് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. ദാരിദ്ര്യവും അശരണത്വവും മാഷി എന്ന സംരക്ഷണ വലയവുമാണ് സന്ധ്യയെ അവിടെയെത്തിക്കുന്നത്. പതിനഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് അവിവാഹിത യുവതിയായെത്തിയ സന്ധ്യയുടെ മുഖം അയാള്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇപ്പോള്‍ വൈധവ്യത്തിന്റെ ആ മുഖം തീരെ കാണാന്‍ പറ്റാത്തതായി. എങ്കിലും മെല്ലെ മെല്ലെ അവള്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അബോധമായി ഇടപെട്ടു തുടങ്ങുന്നു. അത് അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത് സ്‌നേഹം തന്നെയാണോ, അതാണോ സ്‌നേഹം എന്നൊന്നും അയാള്‍ക്കറിയില്ല. സന്ധ്യയും മാഷിയും അതിനെ കടമയെന്നാവും വിളിക്കുന്നത്. സാമീപ്യമുള്ളിടത്ത് സ്‌നേഹം നല്കാനാവാതെയും സ്‌നേഹമുള്ളിടത്ത് സാമീപ്യമില്ലാതെയുമുള്ള അവസ്ഥയിലാണ്സ്‌നേഹമയി. മിയാഗി
രോഗിണിയാണെന്ന് എഴുത്തിലൂടെ അറിഞ്ഞ അയാള്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി പല വൈദ്യന്മാരെയും കാണുകയും അവള്‍ക്ക് തപാലില്‍ മരുന്നുകള്‍ അയച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രോഗം എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ ഒരവസ്ഥയാണ്. ശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ രോഗനിര്‍ണ്ണയം നടത്താതെ അതിനു ശുശ്രൂഷ വിധിക്കാന്‍ ഒരു ഭിഷഗ്വരനുമാവില്ല. എങ്കിലും താനൊരിക്കലും കാണുകയോ, സ്പര്‍ശിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത മിയാഗിയുടെ ശരീരത്തെ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടാവിഷ്‌ക്കരിച്ച് പരിഹാര മരുന്നുകള്‍ തേടാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. (എഴുത്തിലൂടെ കുട്ടികളുണ്ടാവില്ല എന്ന് മാഷി മുമ്പൊരിക്കല്‍ അയാളെ കളിയാക്കുന്നുണ്ട്) മിയാഗിയുടെ രോഗം അര്‍ബുദമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കി പട്ടണത്തില്‍ പോയി ഒരു വിദഗ്ധ ഡോക്ടറെ കണ്ടു മഴ നനഞ്ഞ് അവശനായി മടങ്ങിയെത്തിയ അയാള്‍ പനിയും ന്യുമോണിയയും ബാധിച്ച് കിടപ്പിലായി. സന്ധ്യ ഉറക്കമൊഴിച്ചിരുന്ന് ശുശ്രൂഷിച്ചുവെങ്കിലും അവളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രം മരണത്തെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്താന്‍ പറ്റുമായിരുന്നില്ല. അതിന് മരുന്നുകള്‍ വേണമായിരുന്നു. അത് പട്ടണത്തിലാണുള്ളത്. അതിശക്തമായ മഴയില്‍ നദിയില്‍ വെള്ളം പൊങ്ങി ഗതാഗതം മുടങ്ങിയതിനാല്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി മരുന്നു വാങ്ങാനാളില്ലാതെ അയാള്‍ മരണത്തിനു കീഴ്പ്പെട്ടു. മരണക്കിടക്കയിലും അയാള്‍ മിയാഗിയുടെ കത്ത് പ്രതീക്ഷിച്ചു. സിനിമയുടെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് അന്ത്യ രംഗത്തില്‍, വെള്ളസാരിയണിഞ്ഞ് വെള്ളക്കുടയും ചൂടി തലമുണ്ഡനം ചെയ്ത മിയാഗി പുഴ കടന്ന് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നുണ്ട്.ഒരു പക്ഷെ,രോഗിണിയെന്ന നിലയിലോ വിധവയെന്ന നിലയിലൊ മുണ്ഡനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാകാം അവളുടെ ശിരസ്സ്.അല്ലെങ്കില്‍ അതൊരു അസംബന്ധ കാഴ്ചയുമാകാം.
സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍ ഏറെ വികസിച്ച ഇക്കാലത്ത് മിയാഗിയുടേയും സ്‌നേഹമയിയുടേയും ഈ വിധത്തിലുള്ള പ്രണയവും മരണവും അസംഭവ്യമാണ്. ദീര്‍ഘദൂരം താണ്ടിയാണ് സ്‌നേഹമയി പട്ടണത്തില്‍ ചെന്ന് മിയാഗിയെ ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈന്‍ തകരാര്‍ മൂലം പലപ്പോഴും അവര്‍ക്ക് തമ്മില്‍ സംസാരിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുന്നില്ല. കത്തുകളുമായെത്തുന്ന പോസ്റ്റ്മാനും, അത് കാത്തിരിക്കുന്ന സമൂഹവും ഇന്ന് അപ്രസക്തമാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ മാധ്യമം ഇന്ന് കത്തുകളല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
മൂന്നു വിധവകളുടെ കഥ
പ്രണയംപോലെ തന്നെ വൈധവ്യവും ഒരവസ്ഥയാണ്. ഒരു സിന്ദൂരക്കുറിതൊട്ട് സീമന്തിനിയാവാനും വെള്ളവസ്ത്രമണിഞ്ഞ് വിധവയാവാനും സാധിക്കും പോലെ ‘ലളിത‘മാണത്.എന്നാല്‍ ബാഹ്യമായ ഈ അണിയലുകള്‍ പോലെ അത്ര ലളിതമല്ല അതിലെ ആന്തര ജീവിതം. a love poem എന്നാണ് അപര്‍ണസെന്‍ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും മാഷി, സന്ധ്യ, മിയാഗി എന്നീ മൂന്നു വിധവകളാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നത്. വിധവകള്‍ ഏതു നാട്ടിലും ഒരേ മനസ്സ് പങ്കുവെക്കുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യ്മായാണ് അതുവരെയും കാണാത്ത മിയാഗിയെ സന്ധ്യ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് സ്‌നേഹമയി ഒരു ഓര്‍മ്മയായിക്കഴിഞ്ഞ വീട്ടിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നത്. ആചാരങ്ങളാല്‍ ബന്ധിതമായ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ വിധവയുടെ ജീവിതമെന്തെന്നും ഈ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. സന്ധ്യക്ക് മകന്റെ ചരടുകെട്ടല്‍ ചടങ്ങുകളാണ് പുറത്തിറങ്ങാനും സ്‌നേഹമയിയോടൊത്തു സഞ്ചരിക്കാനും വഴിയൊരുക്കുന്നത്. മകന്റെ ചില ഇംഗിതങ്ങളാണ് സ്‌നേഹമയിയെ പട്ടം പറത്തല്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്നതും ആകാശത്തില്‍ ഉയരുന്ന പട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മനസ്സും പറത്താന്‍ സന്ധ്യക്ക് സഹായകമാവുന്നതും. മിയാഗി സമ്മാനമായി അയച്ച പട്ടങ്ങളാണതെന്നതാണ് മറ്റൊരു കൗതുകം.നമുക്കൊരു മകനുണ്ടായാല്‍ അവനു പറത്താനുള്ള പട്ടങ്ങളെന്നു പറഞ്ഞാണ് അവളത് അയച്ചുകൊടുക്കുന്നത്. പട്ടങ്ങള്‍ ഉയരത്തില്‍ പറക്കുമ്പോള്‍ താഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഓരോരുത്തരും ഏതേതെല്ലാം ഉയരങ്ങളിലാണ് പറക്കുന്നതെന്ന് സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്.
അശരീരി പ്രണയം
‘ശരീരമാദ്യം ഖലു ധര്‍മ സാധന..’എന്ന് ഭാരതീയ വൈദ്യ ശാസ്ത്ര ചിന്തയില്‍ പറയുന്നത് ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശരീരം നിലനില്‍ക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം വിശദീകരിക്കാനാണ്.
ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന് ശരീര സാന്നിധ്യം വേണ്ടാത്ത പ്രണയമായിരുന്നു.കാലപനികതയുടെ കാലത്തും അതങ്ങനെ ത്തന്നെയായിരുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ ‘നളിനി‘യില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ പേരില്‍ നളിനി ശരീരത്തെത്തന്നെ വെടിയുന്നു. അതിനുമുമ്പൊരിക്കല്‍ ദിവാകരനെ തനിക്കു നഷ്ടപ്പെടുമെന്നറിഞ്ഞ അവള്‍ ശരീരം വെടിയാനൊരുങ്ങുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു യോഗിനി അവളെ മുടിപിടിച്ചുയര്‍ത്തി രണ്ടാം ജന്മത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ( എത്തിയെന്‍ കചഭരം പിടിച്ചുനി/ന്നത്ര കാന്തിമതിയേകയോഗിനി.) പുതിയ കാലത്ത് ശരീര നിഷേധിയായ പ്രണയം ഏറെക്കൂറെ അസ്തമിച്ചുവെങ്കില്‍ അത് അതിന്റെ സത്യസന്ധതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മറന്നു പോയ ശരീരത്തെ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നതുമാവാം. ശരീരത്തിനു പ്രാധാന്യം കൈവന്ന ഒരു കാലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അത് അപ്രധാനമായിരുന്ന ഒരു കാലത്തിലുള്ള പ്രണയത്തെ നാം വിലയിരുത്തുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ ഈ ഒരു ദൃഷ്ടിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതിനാലാകാം ശരീരം വലിയൊരു സാന്നിധ്യമായി ഈ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്.പട്ടണത്തില്‍ വെച്ച് തന്നെ സമീപിക്കുന്ന വേശ്യകളെ സ്നേഹമയി ഗൌനിക്കുന്നില്ല.മറ്റൊരാള്‍ക്കും പകുക്കാനുള്ളതല്ല തന്റെ ശരീരമെന്നയാള്‍ വിശ്വസിക്കുണ്ടാകണം.അതുകൊണ്ടാണയാള്‍ ആളൊഴിഞ്ഞ തോണിയില്‍ വെച്ച് സ്വയം ഭോഗത്തിന്റെ ആത്മപ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നത്.
പ്രണയത്തിന്റെ ശരീര സാന്നിധ്യവും ആത്മീയ സാന്നിധ്യവും സന്ധ്യയും മിയാഗിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാന്നിധ്യമുളളിടത്ത് പ്രണയമില്ല, പ്രണയമുള്ളിടത്ത് സാന്നിധ്യമില്ല എന്ന അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇത് പ്രണയം, സാന്നിധ്യം എന്നീ വാക്കുകളെ വീണ്ടും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. എന്താണ് സാന്നിധ്യം? അത് ഭൗതികമായ സാന്നിധ്യവും സ്പര്‍ശവുമാണോ? എഴുത്തിലൂടെയും, സംഭാഷണങ്ങളിലൂടേയും, സമ്മാനങ്ങളിലൂടെയുമുള്ള സാന്നിധ്യം മറ്റൊന്നാണോ? അതുപോലെ പ്രണയമെന്നത് നമ്മള്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന ഒരു മാനസികാവസ്ഥയാണോ? പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത പ്രണയം അസംഭാവ്യതയാണോ? ശരീരത്തിന്റെ നിരന്തര സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളോട് ലിപിയില്ലാത്ത ഭാഷയില്‍ പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പ്രണയമാകാതെ വരുമോ?
'സാന്നിദ്ധ്യം' സന്ധ്യക്കും 'പ്രണയം' മിയാഗിക്കുമാണ് സ്‌നേഹമയി യില്‍ നിന്നു ലഭിച്ചത്. സന്ധ്യയുമായി സംഭവിച്ചു പോവുന്ന അടുപ്പത്തെക്കുറിച്ച് ഓരോഘട്ടത്തിലും അയാള്‍ മിയാഗിയെ എഴുതി അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യസന്ധനായ കാമുകന്‍/ഭര്‍ത്താവ് എന്ന സ്ഥാനം നിലനിര്‍ത്താനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. സന്ധ്യയുമായി അടുക്കുന്നത് മിയാഗിയുമായുള്ള അകല്‍ച്ചയാകുമെന്ന് അയാള്‍ കരുതുന്നു. ശരീരത്തോടടുക്കുന്നത് ആത്മാവില്‍ നിന്നുള്ള അകലം കൂട്ടുമെന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെ കാലത്തു ജീവിച്ചതാണയാള്‍. എഴുത്തിലൂടെ മാത്രം പ്രണയവും ദാമ്പത്യവുമറിഞ്ഞ സ്‌നേഹമയിക്ക് സന്ധ്യയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു വ്യത്യസ്താനുഭവമാണ്. വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലുള്ള ശ്രദ്ധ, ഒരുമിച്ചുള്ള യാത്ര, ഒരു വീട്ടില്‍ ഒരുമിച്ചുള്ള വാസം എന്നിങ്ങനെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ അപ്രധാനവും അതിസാധാരണവുമായ കാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സന്ധ്യ സ്വന്തം സാന്നിധ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്‌നേഹമയി ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ മറന്ന ഇരുട്ടു മൂലകളായിരുന്നുഅതൊക്കെ. ഭാവനാ ജീവിതവും പ്രായോഗിക ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം സ്‌നേഹമയിയെ സന്ധ്യ നിഷ്പ്രയാസം പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്നേഹമയിക്കൊപ്പം പട്ടണത്തിലെത്തിയ സന്ധ്യ ചിലവുകുറഞ്ഞ ഭക്ഷണം ലഭിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ എളുപ്പം കണ്ടെത്തുന്നു. സ്‌നേഹമയിക്ക് ലഭിക്കാതെപോയ കുടുംബം എന്ന പ്രയോഗിക ഘടനയെ പൂരിപ്പിച്ചത് സന്ധ്യയും അവളുടെ മകനും‍ചേര്‍ന്നാണ്. മകന്‍ എന്ന സ്ഥാനവും അവനിലൂടെ ഭാഗികമായി നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു.(പുത്രനില്ലതെ മരിച്ച സ്നേഹമയി വിശ്വാസമനുസരിച്ച് ‘പുത്’ എന്ന നരകത്തിലെത്തേണ്ടതാണ്.) പട്ടംപറത്തല്‍ മത്സരം തന്നെ അവനു വേണ്ടിയാണ്. സമൂഹവുമായി ഒരു ബന്ധം ഉണ്ടാക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നതും പട്ടം പറത്തലിലൂടെയാണ്. മത്സരം വളരെ പെട്ടെന്ന് ജപ്പാനും ഇന്ത്യയും തമ്മിലുള്ള മത്സരമായി മാറുന്നു. അങ്ങിനെയാണ് രണ്ട് ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നത്. പ്രണയം അത്തരമൊരതിര്‍ത്തിയെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല.
വിനിമയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍
ഭാഷ തന്നെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പ്രമേയമാണ്. സ്‌നേഹമയിയും മിയാഗിയുംആശയവിനിമയത്തി നുപയോഗിക്കുന്നത് അന്യഭാഷയായ ഇംഗ്ലീഷാണ്. എഴുത്തിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്ക് പരമാവധി ആശയവിനിമയം സാധ്യമാവുന്നുണ്ടെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും പലപ്പോഴുംഉചിതമായ വാക്കുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിന് നിഘണ്ടുവിന്റെ സഹായം തേടേണ്ടി വരുന്നു. എന്നാല്‍ നേരിട്ടു സംസാരിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അവര്‍ക്കാവുന്നില്ല. പറയാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്കും ഫോണ്‍ തകരാറിലാവും. ഫോണ്‍ ശരിയാണെങ്കില്‍ പറയാനുള്ളത് പുറത്തുവരില്ല. മിയാഗിയുടെ ശരീരം എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്ക് സ്‌നേഹമയി എത്തിച്ചേരുന്നത് അവള്‍ക്കു രോഗമാണെന്നു മനസ്സിലാവുമ്പോഴാണ്.അതിന്റെ നേര്‍ഭാഷ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സന്ധ്യയിലൂടെയും. അതുവരെയും ശരീരം അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു വിനിമയോപാധിയാവുന്നില്ല.
ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ആശയവിനിമയം നടത്തുന്ന രണ്ടാളുകള്‍ മാഷിയും സന്ധ്യയുമാണ്. മാഷി ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെപ്പറയുന്നു. വാക്കുകൊണ്ടും പറയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രായം അവര്‍ക്കു നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ സന്ധ്യ വാക്കുകള്‍ വളരെ കുറച്ചുപയോഗിച്ച് ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. മൗനം കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും അവള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. നോട്ടം, നേര്‍ത്ത ചിരി, ശരീര ചലനങ്ങള്‍, ശരീര സാന്നിദ്ധ്യം എന്നിവയാല്‍ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കിയിരിക്കുന്നു തന്റെ ‘റോള്‍’

ഈ ആശയ വിനിമയങ്ങളെല്ലാം സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് പ്രധാനം. മിയാഗിയും സ്‌നേഹമയിയും പരസ്പരമെഴുതുന്ന കത്തുകളിലെ വാചകങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവുന്നത്. സിനിമയുടെ അതേ മൂല ഭാഷയില്‍ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് വാമൊഴിയായി അത് അനുഭവപ്പെടും. സബ് ടൈറ്റിലുകളിലൂടെ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്, അത് എഴുത്തിലെ വാചകങ്ങളായും അറിയാം. ഇത് പലപ്പോഴും ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയുടെ, ഒരു ഘടന ചിത്രത്തിന് നല്‍കുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാന രീതി ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ സര്‍‌റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്.ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ മൂന്ന് വിധവകള്‍ ഒരേ ഭാഷയില്‍ ആശയ വിനിമയം നടത്തുന്നു. അത് വെള്ളവസ്ത്രം കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്. അത് അവര്‍ക്കിടയില്‍ വിനിമയശേഷി കൈവരിച്ച ഭാഷയുമാണ്. അത് സിനിമയുടെ ആഗോള ഭാഷകൂടിയാണ്.
ഭാരതീയ വിധി വിശ്വാസങ്ങളെയും കുടുംബഘടനയെയും ചിത്രം അമിതമായി സാധൂകരിക്കുന്നുവെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നാം.അതു ശരിയുമാണ്.ഭൂതകാലത്തെ അക്കാലത്തെ പണിയായുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് അപര്‍ണ്ണസെന്‍ പണിതെടുക്കുന്നത്. പുതിയകാലത്തിന്റെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മനസ്സിലാണുള്ളത്.
‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’ ‘സത്യജിത്‌റായ് സ്കൂളി’നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് ശര്‍മ്മിഷ്ട ഗുപ്തഎഴുതിയ നിരൂപണത്തില്‍ പറയുന്നു.വിദൂരമായ ബംഗാള്‍ ഗ്രാമം,ദാരിദ്ര്യം,ചിത്രത്തിന്റെ മന്ദതാളം എന്നിവയൊക്കെ അങ്ങനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാം.അപര്‍ണസെന്‍ പറയുന്ന കഥയുടെ കാലവും ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല.സ്നെഹമയിയുടെ മരണരാത്രി,പഥേര്‍പാഞ്ചാലിയിലെ ദുര്‍ഗയുടെ മരണത്തെ വിദൂരമായി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും.പക്ഷെ ഒന്നുണ്ട്: അപര്‍ണ്ണസെന്‍ ഇരുപത്തൊന്നം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അതുകാണുന്നത്.എന്നാല്‍ ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. ആവ്യത്യാസമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ ചിത്രം.
അനുബന്ധം
ടി.ഡി.ദാസന്‍ stdVI എന്ന ചിത്രം(സംവിധാനം:മോഹന്‍ രാഘവന്‍ )ഇത്തിരി വൈകിയാണ് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്.ദാസന്‍ എന്ന ആറാം ക്ലാസ്സ് വിദ്യാര്‍ത്ഥി അറിയാത്ത തന്റെ അച്ഛനെഴുതുന്ന കത്തുകളിലൂടെയും അച്ഛനായി നടിച്ച് അതിന് മറ്റൊരാളെഴുതുന്ന മറുപടികളിലൂടെയുമാണ് വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നത്. എഴുത്തുകളുടെ ആശയ വിനിമയശേഷി പലവിധത്തില്‍ തുടരുന്നു എന്നാണ് ഇത് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.അതോടൊപ്പം നിശ്ചിതസ്ഥലം(മേല്‍‌വിലാസം)എന്നൊരു ഘടകവും ഇതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്.പുതിയ കാലത്തിലും പുതിയ സ്ഥലത്തിലും(ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗരം) നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍ ഈ ചിത്രമൊരുക്കിയിട്ടുള്ളത്. അതോടൊപ്പം അത്ര ‘പുതിയ‘തല്ലാത്ത ഒരു സ്ഥലവും കാണിചുതരുന്നുണ്ട്.അവിടെ കാലവും ഇത്തിരി പഴയതാണ്.അതു കൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകളുടെ ആശയവിനിമയ രീതി ദാസന് അവലംബിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.അവനറിയാവുന്ന ഒരെ ഒരു രീതിയും അതു തന്നെ.രണ്ടു കാലങ്ങള്‍, രണ്ടു സ്ഥലങ്ങള്‍, അവയുടെ ആശയവിനിമയ രീതികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ ചിന്തിക്കുവാന്‍ ഈ ചിത്രം കാരണമാകുന്നു...