കാകദൃഷ്ടി kaakadrushti

അമ്മ അറിഞ്ഞതും അറിയാതെ പോയതും.

2011-07-11T06:28:00.000+05:30

ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രം ആദ്യമായി കണ്ടത് പത്തിരുപത് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പുള്ള വയനാട്ടില്‍ വെച്ചാണ്. സുല്‍ത്താന്‍ ബത്തേരിയില്‍ അക്കാലത്ത് 'തേടല്‍' ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ മികച്ച സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനം നടക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. 16 എം. എം. പ്രജക്ടറിന്റെ കരകര ശബ്ദവും മാറി മറിയുന്ന വെളിച്ചവും നിഴലും സ്‌ക്കൂള്‍ ബെഞ്ചുകളും നിറഞ്ഞ ദൃശ്യ ശ്രാവ്യാനുഭവം ഏറെക്കുറെ അതേപോലെ ഓര്‍മ്മയിലുണ്ട്. അന്ന് ആ സിനിമ ഇഷ്ടപ്പെടാതിരിക്കാന്‍ സാധ്യമായിരുന്നില്ല. അക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌ക്കാരികവുമായ കാലാവസ്ഥയില്‍ അതും വയനാട്ടില്‍ വച്ചാണ് സിനിമ കണ്ടെതെന്നതിനാല്‍ ഒരു 'കാഴ്ചപ്പാട്' സിനിമ കാണലിന് അപ്പുറവും ഇപ്പുറവും ഉണ്ടായിരുന്നു. കൂടാതെ പ്രകോപനപരനമായ അരാജകജീവിതം, ബുദ്ധിജീവിതം, നവരാഷ്ട്രീയ സിനിമ എന്നിവയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന് വല്ലാത്തൊരു സംയുക്തമായിരുന്ന ജോണ്‍ അബ്രഹാം എന്ന അദൃശ്യ സാന്നിദ്ധ്യവും അവിടെ ഉണ്ടായിരുന്നു.

വയനാട്ടുകാര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ പലകാരണങ്ങളാല്‍ ആ സിനിമയോട് കൂടുതല്‍ പ്രതിപത്തിയുണ്ട്. പി. എ. ബക്കറിന്റെ ‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം വയനാടന്‍ പശ്ചാത്തലമുള്ള രണ്ടാമത്തെ ഗൗരവ സിനിമയായിരുന്നു അത്. വയനാടിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഭൂമി ശാസ്ത്രവുമൊക്കെ അതിലെ പ്രധാന വിഷയങ്ങളാണ്. അതിന്റെ നിര്‍മ്മാണ കൂട്ടായ്മയിലും വയനാട്ടിലെ ജനങ്ങളുടെ കാര്യമായ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായിരുന്നു.

1986 ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണം പൂര്‍ത്തിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി. 1987 മെയ് 31 ന് ജോണ്‍ അബ്രഹാം ആത്മഹത്യക്കു സമാനമായ അപകടമരണത്തിനിരയായി. തന്റെ അവസാന ചിത്രത്തിലെ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്ന ഹരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പോലെ ജോണ്‍ അബ്രഹാം കോഴിക്കോട് മെഡിക്കല്‍ കോളേജിലെ മോര്‍ച്ചറിയില്‍ കിടന്നു. എന്നാല്‍ മരണശേഷം ജോണ്‍ അബ്രഹാം പിന്നെയും വളര്‍ന്നു. അദ്ദേഹത്തെ ക്കുറിച്ചും സിനിമകളെക്കുറിച്ചും പഠനങ്ങളുണ്ടായി. ജോണും ആ സിനിമയും ‘ഒഡേസ‘മൂവീസും ചരിത്രത്തില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. ആദ്ദഹത്തിന്റെ മരണാനന്തരം ആ ചിത്രം നിരവധി സ്ഥലങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും ഏറെ വൈകാതെ അതെല്ലാം നിലച്ചു.

ഇന്ന് ആ സിനിമ കാണുന്നത് വേറോരു കാലത്തില്‍ വേറൊരു സ്ഥലത്തിരുന്നുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെകാലത്ത് ഒററയ്ക്കിരുന്ന് കമ്പ്യൂട്ടറില്‍ കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് അന്നത്തെ ഒച്ചയും തെളിച്ചവുമില്ല. ചുററുമുള്ളകാണികളുടെ നിശ്വാസമില്ല. കാലങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കാണുന്ന ഒരു സിനിമയും പഴയ അതേ അനുഭവം ആവര്‍ത്തിക്കുകയില്ല. ചിലപ്പോഴത് ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി എന്നൊരനുഭവം മാത്രം നല്‍കിയെന്നുവരും.

നൂറിലേറെ വയസ്സുമാത്രം പ്രായമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപം വളരെ കുറഞ്ഞ കാലയളവില്‍ ആവിഷ്‌ക്കാരത്തിലും സാങ്കേതികതയിലും പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിക്കൊണ്ടാണ് ഇന്നത്തെ നിലയിലെത്തിയത്. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് പുറത്തിറങ്ങിയ 'അമ്മ അറിയാന്‍' മുന്നോട്ടുവച്ച സിനിമാസങ്കല്‍പവും സാങ്കേതികതയും ഇന്ന് പഴയതായിരിക്കുന്നു. അത് ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുതിയ കാഴ്ചക്ക് വിഘാതമാകേണ്ടതില്ല എന്ന് നിരവധി ക്ലാസ്സിക്ക് ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. ചാര്‍ളിചാപ്ലിന്റെ നിശബ്ദചിത്രങ്ങള്‍ 90വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ആസ്വാദിക്കപ്പെടുന്നത്, സാങ്കേതികതയുടെ പേരിലല്ല.

ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജോണ്‍ എബ്രഹാം മുന്നോട്ട് വെക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമാ സങ്കല്‍പം എന്തായിരുന്നു? അവയിലൊന്ന് സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള മൂലധനസമാഹരണവും മറ്റേത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ സൃഷ്ടിച്ച ‘ഭാവുകത്വപരമായ പുതുമക‘ളുമാണെന്നാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ 25 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്ന പോലെ ഇന്നും നിലനില്ക്കാനാവില്ല. പരിണാമം ഏതൊരാശയത്തിന്റെയും ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചക്കും നിലനില്പിനും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ പരിണാമ വിധേയമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ജോണിന്റെ സിനിമാ സങ്കല്പങ്ങള്‍ക്ക് ഉണ്ടാകാതെ പോയതെന്തുകൊണ്ടാവാം?

ആത്മഹത്യകള്‍ ഉണ്ടാവുന്നത്

സനില്‍ ദാസിന്റെ മുപ്പതാം ചരമവാര്‍ഷികം ഇക്കഴിഞ്ഞ മാര്‍ച്ച് 31ന് ആരോരുമോര്‍ക്കാതെ കടന്നു പോയി. ആരായിരുന്നു സനില്‍ദാസ്? കവിയും വിപ്ലവവിദ്യാര്‍ത്ഥി സംഘടനാ പ്രവര്‍ത്തകനും, മാസികാ പ്രവര്‍ത്തകനുമൊക്കെയായിരുന്നു അയാള്‍. 'നാവ്' എന്ന പേരില്‍ ഒരു മിനിമാസിക പുറത്തിറക്കിയിരുന്നു. 1981 മാര്‍ച്ച് 31ന് ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. മരിക്കുമ്പോള്‍ ഇരുപതു വയസ്സ് പൂര്‍ത്തിയായതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളു. മരണാനന്തരം സനില്‍ദാസിന്റെ കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം 'ഘടികാരം' എന്ന പേരില്‍ കെ.എന്‍. ഷാജി എഡിറ്റു ചെയ്ത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയുണ്ടായി. അമ്മയ്ക്കായി സമര്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട അവസാന കവിതകളിലൊന്നില്‍ സനില്‍ദാസ് എഴുതി; ''അമ്മക്ക് ഞാന്‍ ദുഃഖങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നു''. ആത്മഹത്യക്ക് തൊട്ടുമുമ്പുള്ള ദിവസങ്ങളില്‍ രാത്രിയില്‍ ഞെട്ടിയുണര്‍ന്ന് അമ്മയെ ഉണര്‍ത്തി അയാള്‍ പറഞ്ഞുവത്രെ: ''ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ച് നഗരങ്ങളെ വളയണം'' അതിന്റെ പൊരുളറിയാതെ അമ്പരക്കുവാനേ അമ്മക്ക് കഴിഞ്ഞുള്ളൂ (കെ.എന്‍. ഷാജി, ‘ക്രൂരവും വേദനാജനകവുമായ ഒരു സൗഹൃദത്തിന്റെ ഓര്‍മ്മക്ക് ‘). സനില്‍ദാസിന്റെ മരണം കഴിഞ്ഞ് മാസങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കെ.ജി. സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് അതേവഴി പിന്തുടര്‍ന്നു. ഈ രണ്ടു മരണങ്ങളെയും കുറിച്ച് 'ഘടികാര' ത്തിന്റെ അവതാരികയില്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ ഇങ്ങനെ എഴുതി: ''... നമ്മുടേതുപോലുള്ള ക്രൂരമായ വിശ്വാസരാഹിത്യത്തിന്റെ കാലത്ത് എനിക്കതു നന്നായി മനസ്സിലാക്കാന്‍ കഴിയും. സ്‌നേഹത്തിനായി ദാഹിക്കുന്ന മനസ്സും അതു തുറന്നു പറയുന്നത് കുറ്റകരമായ ദൗര്‍ബല്യമായി കാണപ്പെടാവുന്ന സാഹചര്യവും തമ്മിലുള്ളസംഘര്‍ഷം, ഒരു പ്രണയത്തിനു തന്നെ രക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയാമായിരുന്നിട്ടും ആ അറിവിനോടു പൊരുത്തപ്പെടാനാവാത്ത ചില വ്യക്തിത്വ സവിശേഷതതകള്‍, ശരിക്കും പ്രതികരണലോലനായ ഒരു കലാകാരന്‍ മാത്രമായിരിക്കെ, താന്‍ തത്ത്വചിന്തകനാണെന്ന ദുര്‍വിശ്വാസം, ലോകത്തിന്റെ കാപട്യത്തിനു മുന്നില്‍ വേഗം തളര്‍ന്നു പോകുന്ന ഇച്ഛാശക്തി ,ദാര്‍ശനിക പക്വത നേടും മുമ്പേ രാഷ്ട്രീയ-സാംസ്‌ക്കാരിക പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളിലേക്കുള്ള എടുത്തു ചാട്ടം, ആസന്ന വിപ്ലവത്തെകുറിച്ചുള്ള കാല്പനിക വ്യാമോഹം, അതു നല്‍കുന്ന അതിശയോക്തി പരമായ ഉത്തരവാദിത്തബോധം, തന്റെ ആത്മബലിയിലൂടെ ലോകത്തെ രക്ഷിക്കാനായേക്കുമെന്ന ആത്മലാളനം കലര്‍ന്ന ലഘുവിശ്വാസം, പീഢകരോടു പൊരുതുന്നതിനേക്കാള്‍ പീഢനമേറ്റു വാങ്ങുന്നതില്‍ മുഴുകുന്ന ആത്മവിധ്വംസകമായ ചിത്തവൃത്തി - ഇന്നത്തെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുള്ള യുവാക്കളനുഭവിക്കുന്ന സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ മുഖ്യപ്രഭവങ്ങള്‍ ഇവയൊക്കെയാണെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരു പക്ഷേ ഇത് സ്വാനുഭവനിഷ്ഠമായ ഒരു വിലയിരുത്തലാകാമെങ്കിലും“. ആ കാലത്തിന്റെയും അതിലൂടെ കടന്നു പോയവരുടേയും സംഘര്‍ഷങ്ങളറിഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് 'വേനല്‍മഴ' എന്ന കവിതയില്‍ സനില്‍ദാസും സുബ്രഹ്മണ്യദാസും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നതും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ പരാമര്‍ശങ്ങള്‍ സച്ചിദാനന്ദന്‍ നടത്തുന്നതും.

'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയും ജോണ്‍ അബ്രഹാമും മേല്‍പ്പറഞ്ഞ ആത്മഹത്യകളും തമ്മിലെന്ത് എന്നൊരു സംശയം പോലും ഉന്നയിക്കപ്പെടാനിടയില്ല. അമ്മ അറിയാന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാത്ത ശവമായി കിടക്കുന്ന ഹരിയുടെ മറ്റു പല പേരുകളില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ എണ്ണമെടുത്താല്‍ അത് സനില്‍ദാസ് എന്നും സുബ്രഹ്മണ്യദാസ് എന്നുമൊക്കെയായിരിക്കും. ഇങ്ങനെ ആത്മഹത്യയിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന നിരവധി പേരില്‍ പലര്‍ക്കും ജോണിനോട് അടുപ്പവും ആത്മബന്ധവുമുണ്ടായിരുന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോണിന്റെ മരണം അത്തരം മരണപരമ്പരകളിലെ ഒരു കണ്ണിമാത്രമായിരുന്നു. സനില്‍ദാസിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുപോലെ, ഒരു നിയോഗമെന്നോണം കെ.എന്‍. ഷാജിതന്നെയാണ് തന്റെ 'നിയോഗം ബുക്‌സി'ലൂടെ ജോണിനെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകവുംപുറത്തിറക്കിയത്.

മൂലധനത്തിന്റെ അപ്പുറം.

ജീവിതത്തില്‍ അതിജീവനങ്ങളാഗ്രഹിച്ചയാളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍. എന്നാല്‍ കല അതിജീവിക്കുമെന്നൊരു വിശ്വാസം അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. മൂലധനമാണ് സിനിമയുടെ കലാപരതയെയും രാഷ്ട്രീയബോധത്തെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. മൂലധനത്തെ മറികടക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളില്ലാതെ കലാത്മകസിനിമയെക്കുറിച്ചും രാഷ്ട്രീയ സിനിമയെക്കുറിച്ചും ചിന്തിച്ചിട്ട് കാര്യമില്ല. ഒത്തുതീര്‍പ്പ് മാതൃകകളിലേക്ക് വഴിമാറുകയല്ലാതെ അതിന് മറ്റു പോംവഴികളില്ല. മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികമുഖം ഇത് നന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. മൂലധനാധിപത്യത്തെ ചെറുക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ജനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ചെറുതുകകള്‍ സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സിനിമാ നിര്‍മ്മാണമെന്ന ആശയം പിറക്കുന്നത്. അതോടൊപ്പം സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തിലാകെത്തന്നെ ഒരു കൂട്ടായ്മ രൂപം കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പോലുള്ള ഒരു ചിത്രം ഇപ്രകാരമല്ലാതെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നത് സങ്കല്പിക്കാവുന്നതുമല്ല. ഈ കൂട്ടായ്മയുടെ ഊര്‍ജ്ജമാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ ആവേശപൂര്‍വ്വം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണമായത്.

ജോണ്‍ തുടക്കം കുറിക്കാനാഗ്രഹിച്ചത് ജനകീയമെന്നപോലെ രാഷ്ട്രീയവും പരീക്ഷണാത്മകവും ആയ ഒരു സങ്കല്പമായിരുന്നു. കേരളത്തില്‍ പരീക്ഷണാത്മകം എന്നു വിളിക്കാവുന്ന സിനിമകള്‍ ഏറെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' മുതല്‍ അതാരംഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നും പറയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമാ സ്വഭാവത്തില്‍ നിന്ന് വഴിമാറി നടന്നവയെല്ലാം പരീക്ഷണസ്വഭാവം പുലര്‍ത്തിയവതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളോരോന്നും കാലാന്തരത്തില്‍ സിനിമയുടെ സാമാന്യരീതിയായി മാറുകയും ചെയ്തു. എഴുപതുകളില്‍ പുറത്തുവരാന്‍ തുടങ്ങിയ നവസിനിമകളെല്ലാം തന്നെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരീക്ഷണങ്ങളുടെ വ്യത്യസ്തമാതൃകകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മൂലധനസമാഹരണത്തിലും, നിര്‍മ്മാണത്തിലും ജനകീയത എന്ന ആശയം പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ ഇതു രണ്ടും ചേര്‍ന്ന ആദ്യസംരംഭം 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആണ്. ഇതിനൊക്കെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കും സംഘാടനവും നിര്‍വ്വഹിച്ചത്. ഒഡേസ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയായിരുന്നു. മറ്റൊരു ഫിലിം സൊസൈറ്റി (ചിത്രലേഖാ ഫിലിം സൊസൈറ്റി, തിരുവനന്തപുരം) യാണ് മലയാളത്തിലെ നവസിനിമയുടെ ആരംഭമെന്നു പറയാവുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവരം' നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഒഡേസയുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തതയുണ്ടായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ആരംഭത്തിലുള്ള ഒഡേസയുടെ പ്രസ്താവനയില്‍ ഇങ്ങനെ കേള്‍ക്കാം: ''നല്ല സിനിമക്കു വേണ്ടിയുള്ള കൂട്ടായ സാഹോദര്യം, എങ്ങിനെ സിനിമയിലൂടെ ജനങ്ങളുമായി സംവേദിക്കണമെന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധം, അതിന്റെ പ്രകാശനമാണ് ഒഡേസ''.

അമ്മ അറിയാന്‍ സഞ്ചരിച്ച ദൂരങ്ങള്‍.

പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തി ഇരുപത്തഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തീകരിച്ച ആ സിനിമയെ ഒരു നാഴികക്കല്ലയി എണ്ണിയാല്‍ അതു സഞ്ചരിച്ച ദൂരവും മലയാള സിനിമയെ അത് മുന്നോട്ടു നടത്തിയ ദൂരവും അളന്നു നോക്കേണ്ടതുണ്ട്. സിനിമാ നിര്‍മ്മാണത്തില്‍ പങ്കു വഹിച്ച അതേ കൂട്ടായ്മകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളാണ് അത് കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ കാരണമായത്. നവസംവിധായകരിലാരുടെയെങ്കിലും ഒരു പുതിയ സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ അത് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കാര്‍ മുന്നിട്ടിറങ്ങുമായിരുന്നു. ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ സുവര്‍ണ കാലമായിരുന്നെങ്കിലും അത് ആസന്നമായ അസ്തമയത്തോടടുത്തു കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. 1972 ല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയം വരം' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മാണവും പ്രദര്‍ശനവുമായി തുടങ്ങിയ അതിന്റെ സജീവ കാലം എണ്‍പതുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനങ്ങളോടെ ഏറെക്കുറെ തീരുകയാണ്. അക്കാലത്തു തന്നെ കേരളത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ സംപ്രേഷണം തുടങ്ങുകയായി. 1990 കളോടെ അത് വ്യാപകമായി. 1972 ല്‍ തുടങ്ങുന്ന ഈ ഒന്നര പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെയാണ് ജോണിന്റെ മാത്രമല്ല, അടൂര്‍, അരവിന്ദന്‍, പി. എ ബക്കര്‍, കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ്, പത്മരാജന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരുടെയെല്ലാം പ്രധാന ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തു വരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്ന ചലച്ചിത്ര ഭാഷയുടെ തുടക്കം അവിടെ നിന്നാണ്. പല കാരണങ്ങളാല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരിഗണന ലഭിക്കാതെ പോയ ''ഓളവും തീരവും'' ''നിര്‍മ്മാല്യം'' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ അടയാള സ്തംഭങ്ങളായി നില്‍ക്കുന്നതു കാണാം.

ബുദ്ധി ജീവി സിനിമ/അവാര്‍ഡ് സിനിമ തുടങ്ങിയ പേരുകളാല്‍ അക്കാലത്തിറങ്ങിയ നവസിനിമകള്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഇത്തരം പരിഹാസങ്ങള്‍ ലഭിക്കാതെ പോയ ‘ഓളവും തീരവും‘, ‘നിര്‍മ്മാല്യ‘വും ഗൗരവ സിനിമയുടേയും സാധാരണ ആസ്വാദകരുടേയും ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. നിര്‍മ്മാല്യം 1974 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയിരുന്നു. 'സ്വയംവര'ത്തിനായരുന്നു തലേ വര്‍ഷം ഈ അവാര്‍ഡ്.
നവസിനിമയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വെച്ചു കൊണ്ടളന്നാല്‍പ്പോലും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളേറെയും അവയിലെ മന്ദതാളം, സംഭാഷണങ്ങളിലെ പ്രകടന പരത എന്നീ കാരണങ്ങളാല്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനികത ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ക്കും ബുദ്ധി ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും നല്‍കിയ പ്രാമാണ്യം അത്തരം സിനിമകളെ വിമര്‍ശനാതീതമാക്കുകയായിരുന്നു. പലപ്പോഴും സ്പൂളുകള്‍ മാറിപ്പോയ സിനിമകള്‍പോലും നന്നായി ‘ആസ്വദി‘ക്കപ്പെട്ടു. അന്നൊക്കെ പുറത്തു പറയാന്‍ കഴിയാതിരുന്ന വിമര്‍ശന സ്വരം ഇന്ന് ആര്‍ക്കുമുന്നയിക്കാന്‍ കഴിയും. അക്കാലത്ത് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ പൊതുവായി പുലര്‍ത്തിപ്പോന്ന ഒരു കൃത്രിമ ഘടന സിനിമയുടെ മൂല്യത്തെയും കലാത്മകതയെയും നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നതിന് അനിവാര്യമായിരുന്നില്ലെന്ന് തിരിച്ചറിയപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അരവിന്ദനും മറ്റും അവസാന ചിത്രങ്ങളുടെ കാലത്ത് തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഈ മാറ്റം ഉള്‍ക്കൊണ്ടിരുന്നു.
മലയാളത്തിലെ അക്കാലത്തെ കലാത്മക സിനിമകളുടെ പൊതുഘടനയില്‍ത്തന്നെയാണോ 'അമ്മ അറിയാന്‍' നിലയുറപ്പിച്ചത്? അതല്ലെങ്കില്‍ ഏതു വിധത്തിലാണ് അത് കലഹിച്ചു മാറി നില്‍ക്കുന്നത്? ഒരേ സമയം ജനകീയ സിനിമയും, രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുമായി വിഭാവനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍'. അതിനു മുമ്പ് പി. എ. ബക്കറിന്റെ ' കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍' പുറത്തു വന്നിട്ടുണ്ട്. ( ഉത്തരായണം, ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍ തുടങ്ങി വേറെയും രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായിരുന്നു.) അടിയന്തിരാവസ്ഥക്കാലത്ത് സിനിമയുടെ 1800 അടി മുറിച്ചു മാറ്റിയ ശേഷമാണ് ‘കബനീനദി‘ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. 16 പ്രാവശ്യം സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ ആ ചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടു. ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും അക്കാലത്തിറങ്ങിയ സമാന്തര സിനിമയുടെ മാതൃകകളായ മറ്റു ചിത്രങ്ങളും ഇന്ന് കാണുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുന്നത് അവ ഘടനാപരമായി ഒന്നിനൊന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന കാര്യമാണ്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഒരു ഭാഷ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അത്തരം സിനിമകളില്‍ നിന്ന് മാതൃകകളൊന്നും ലഭിക്കാനില്ല. 'ആധുനികതയുടെ ചുവന്ന വാല്‍' എന്ന് അക്കാലത്തെ വിപ്ലവ സാഹിത്യത്തെ ആര്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ് വിശേഷിപ്പിച്ചതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല സിനിമയിലെയും കാര്യങ്ങള്‍. ആധുനികതയുടെ ശീലങ്ങളില്‍ നിന്ന് എഴുത്തുകാരനായാലും സിനിമക്കാരനായാലും മുക്തിനേടുക അത്ര എളുപ്പമായിരുന്നില്ല. അതൊരു തരം മൂശയായിരുന്നു. അതില്‍ എന്ത് ഉരുക്കിയൊഴിച്ചാലും ഒരേ രൂപങ്ങള്‍ പുറത്തുവരും . അതാണ് 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയിലും സംഭവിച്ചത്. 'കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍' എന്ന ചിത്രം കഠിനമായ ശസ്ത്രക്രിയകള്‍ക്കുശേഷവും നല്കിയതിനു സമാനമായ സംവേദനം അക്കാലത്തുപോലും 'അമ്മ അറിയാന്‍' നല്കുകയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്ന് ഇന്ന് തിരിച്ചറിയാനാവും.

ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്

എന്നാല്‍ ആ ഘടനക്കകത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചില കുതറലുകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാം നടത്തുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക്ക് രീതിയോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തില്‍ ചരിത്രവും കവിതയും സമകാല രാഷ്ട്രീയ സംഭവങ്ങളും യഥാര്‍ത്ഥ വസ്തുതകളും കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ഇത് സിനിമയെ ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയോടടുപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അതേ ചിത്രം കണ്ടിറങ്ങുന്നവരെ കാണിച്ചുകൊണ്ട്. ഇതൊരു സിനിമയാണെന്ന ബോധം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും ശ്രമമുണ്ട്. ഈയൊരാഖ്യാന തന്ത്രം 'ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല് (1983) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജ് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഇതേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ സ്വഭാവം സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്ന സ്ഥലനാമങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ട്. അത് ഒരേ സമയം കേരളത്തെ ആകെയും അതോടൊപ്പം അതത് സ്ഥലങ്ങളെ അവയുടെ തത്സ്വഭാവത്തോടെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. വയനാട്ടില്‍ തുടങ്ങി എറണാകുളത്തവസാനിക്കുന്ന ഒരു യാത്രയാണ് സിനിമ സഞ്ചരിച്ചെത്തുന്ന ഭൂപ്രദേശം. ഓരോസ്ഥലങ്ങളും പ്രത്യേക രീതിയില്‍ കേരള ചരിത്രത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. വയനാട് അതിനു മുമ്പു തന്നെ പി. എ. ബക്കറിന്റെ കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍ എന്ന സിനിമയോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമയുടെ ഭൂമിശാസ്ത്ര പ്രദേശമായി സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടിരുന്നു. പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ ആ പ്രദേശം എങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളുടെ ദേശമായി?മദ്ധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക് ഭാരതപ്പുഴയും ഷൊര്‍ണ്ണൂരും പോലുള്ള ഒരു പ്രദേശമല്ല രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ക്ക് വയനാട്. രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളില്‍ സന്നിഹിതമായകലാപങ്ങളുടെ ദൃശ്യദേശമാണത്. അത്തരം സിനിമകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന പ്രമേയവും അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രവും തമ്മിലുള്ള പാരസ്പര്യമാണ് വയനാടും സിനിമയും തമ്മിലുള്ളത്. (പുതിയ കാലത്തിന്റെ സമരങ്ങളില്‍ പലതിനും വഴികാട്ടിയാവുന്നത് വയനാടാണെന്നത് മറന്നുകൂടാ. തിരുനെല്ലി, മുത്തങ്ങ എന്നിവയൊന്നും വെറും സ്ഥലപ്പേരുള്‍ മാത്രമല്ല. പഴശ്ശി, വര്‍ഗ്ഗീസ് എന്നിവയൊന്നും സ്ഥലത്തില്‍ നിന്നടര്‍ത്തി മാറ്റാവുന്ന വ്യക്തി നാമങ്ങളുമല്ല) പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ‘മാര്‍ഗ്ഗം‘ (രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍) ‘തലപ്പാവ് ‘(മധുപാല്‍) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം വയനാട് കടന്നു വന്നു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.

അമ്മ അറിയാനുള്ള യാത്രയില്‍ തുടര്‍ന്നു വരുന്ന ബേപ്പൂര്‍, കുറ്റിപ്പുറം പാലം, കൊടുങ്ങല്ലൂര്‍, വൈപ്പിന്‍ തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ വയനാട്ടില്‍ നിന്ന് തുടങ്ങുന്ന ഒരു ചരിത്രാംശത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. അത് കേരളത്തിന്റെ അറിയപ്പെടുന്ന കാലങ്ങളേയും ചരിത്രങ്ങളേയും ഉള്ളില്‍ വഹിക്കുന്നു.

സാങ്കേതികതയുടെ സാധ്യതയും പരിമിതികളും.

സാങ്കേതികമായ പോരായ്മകള്‍ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരം പരിമിതികളായിരുന്നുവെന്ന് വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇത് പലപ്പോഴും ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും സാങ്കേതികമായ പിന്നോക്കാവസ്ഥയാണതിന്റെ നേട്ടം എന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ജോണ്‍ തന്റെ സിനിമയിലെ സാങ്കേതിക പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ വിനിമയപരമായ ബുദ്ധിമുട്ടുകളെക്കുറിച്ച് അദ്ദേഹം ഒരഭിമുഖസംഭാഷണത്തില്‍ പറയുന്നുണ്ട്. ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെകുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി (എന്ന് സ്വന്തം ജോണ്‍) യുടെ സംവിധായകനായ സി. ശരത് ചന്ദ്രന്‍, ആര്‍. വി. രമണിയുമായുള്ള ഒരഭിമുഖത്തില്‍, ജോണ്‍ ചിത്രങ്ങളിലെ സാങ്കേതിക പിഴവുകളെക്കുറിച്ച് സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ആശയമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍ സാങ്കേതികതയെ കുറിച്ച് വ്യാകുലപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്ന ചിലരുടെ അഭിപ്രയം അദ്ദേഹം അനുബന്ധമായി പറയുന്നുമുണ്ട്. ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളുടെ നിരൂപണത്തില്‍ നീലന്‍ (ദൃശ്യകല, ജൂലൈ 1980) ഇക്കാര്യങ്ങള്‍ അക്കാലത്തുതന്നെ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.

സാങ്കേതികത മാത്രമല്ല സിനിമയെങ്കിലും അതിന്റെ ആത്യന്തികമായ നിലനില്പ് സാങ്കേതികതയിലൂന്നിത്തന്നെയാണ്. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ കാലത്തിനു മുമ്പേ തുടങ്ങിയ പരീക്ഷണങ്ങളിലേറെയും സാങ്കേതികതയിലൂന്നിയായിരുന്നു. പ്രൊജക്ടര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു സ്‌ക്രീനില്‍ ചിത്രം പതിപ്പിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞതാണ് ഒരു സംഘകലയായി അതിനെ മാറ്റിയ പ്രധാന ഘടകം. അതുവരെയും ഒരാള്‍ക്കു മാത്രം ഒരു സമയത്ത് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞിരുന്ന സിനിമ നിരവധി പേര്‍ക്ക് ഒരേ സമയം കാണാമെന്നായി. അതാണ് സിനിമ എന്ന വ്യവസായത്തിന്റെയും ആരംഭം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത

(എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഓരോരുത്തരായി സിനിമ കാണുന്ന പഴയ കാലത്തേക്ക് അത് തിരിച്ചു പോയിരിക്കുന്നു. സാങ്കേതികതയുടെ വികസനം തന്നെയാണ് കമ്പ്യൂട്ടറിനു മുന്നിലിരുന്ന് സിനിമ കാണാവുന്ന പുതിയ കാലത്തെയും സൃഷ്ടിച്ചത്. )

മലയാള സിനിമ സാങ്കേതികമായ പുത്തനറിവുകളോട് അത്രയേറെ ആഭിമുഖ്യം കാണിച്ചിട്ടില്ല. തമിഴിലോ, ഹിന്ദിയിലോ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ സാങ്കേതികത്തികവോ ആ രംഗത്തെ പരീക്ഷണങ്ങളോ മലയാള സിനിമക്ക് അന്യമാണ്. എങ്കിലും ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 3ഡി സിനിമയായ ‘മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ ‘(1984) മലയാളത്തിലാണുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അത്തരം പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും പിന്നീടുണ്ടായില്ല. നിറമുള്ള സിനിമകളുടെ കാലത്തും ബ്ലാക്ക് &വൈറ്റിന്റെ കലാമേന്മകളെക്കുറിച്ച് ഊറ്റം കൊള്ളുന്നതിലായിരുന്നു താല്പര്യം. 'അമ്മ അറിയാന്‍' പുറത്തിറങ്ങുന്ന കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ കളര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ വ്യാപകമായിരുന്നു എന്നു നാം ഓര്‍ക്കണം. ഒരു പക്ഷെ മൂലധനപരമായ പ്രതിസന്ധിയെ മറികടക്കുന്നതിനുവേണ്ടിയാണ് ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചതെന്നു വന്നാല്‍ തന്നെയും മറ്റു വിധത്തില്‍ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവ് കുറഞ്ഞ സിനിമയായിരുന്നു അത്. നിലമ്പൂര്‍ ബാലനൊഴിച്ച് പേരുകേട്ട നടീനടന്മാരാരും ആ സിനിമയിലില്ല. ജനകീയ സിനിമ/രാഷ്ട്രീയ സിനിമ കറുപ്പിലും, വെളുപ്പിലുമായിരിക്കണമെന്ന ഒരു കാലത്തിന്റെ ശാഠ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ജോണ്‍ അബ്രഹാമും സഞ്ചരിച്ചതായിരിക്കണം. സാങ്കേതികയെ സംബന്ധിച്ച് ചില കാര്യങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധേയമാണ്. ലഭ്യമായ സാങ്കേതികതകളുടെ പരിമിതികള്‍ക്കകത്തേ ഏതു കലാപ്രവര്‍ത്തനവും സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ. അക്കാരണത്താല്‍ ഇന്നൊരാള്‍ ബ്ലാക്ക്&വൈറ്റ് ചിത്രമെടുക്കണമെന്നു തീരുമാനിച്ചാലും ഫിലിമിന്റെ അഭാവം അയാളുടെ കലാപ്രവര്‍ത്തനത്തെ അസാധ്യമാക്കും. സാങ്കേതികതയുടെ പഴമ സമം കലാമേന്മ എന്നൊരു സിദ്ധാന്തം സാങ്കേതികതക്ക് വലിയ പ്രധാന്യമുള്ള സിനിമ എന്ന കലാരൂപത്തില്‍ ആര്‍ക്കും മുന്നോട്ടുവക്കാനാവില്ല. സാങ്കേതികതയുടെ വികാസം തന്നെയാണ് കലാപരമായ മേന്മക്കും കാരണമാകുന്നത്. സാങ്കേതികതയുടെ പരിമിതികളോ, അതിലെ പിഴവുകളോ ഒരു സിനിമയെ മികച്ചതാക്കുന്നില്ലെന്നതിന്റെ ഉദാഹരണം കൂടിയായി 'അമ്മ അറിയാന്‍' എന്ന സിനിമയെ കാണാം.

അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത, ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങള്‍, എന്നീ ചിത്രങ്ങളുമായി താരതമ്യപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ സാങ്കേതികതക്കപ്പുറം ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയിലും അമ്മ അറിയാന്‍ ഏറെ ശിഥിലമാണ്. ഇത് മറ്റൊരു വിധത്തില്‍ ആര്‍. നന്ദകുമാറുമായുള്ള അഭിമുഖത്തില്‍ ജോണ്‍ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്. (ഇതാ ജോണ്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2008 ഫെബ്രുവരി 24- മാര്‍ച്ച് 1) തന്റെ മറ്റു രണ്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ ‘റിജിഡ് ‘അല്ലാത്ത ഷൂട്ടിങ്ങ് രീതിയാണവംലംബിച്ചതെന്നും ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ അതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണെന്നുമാണ് ജോണ്‍ പറഞ്ഞത്. ‘അമ്മ അറിയാന്‍‘ ബോധപൂര്‍വ്വം ധാരാളം റഫറന്‍സുകള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച സിനിമയാണ്. ആദ്യ സിനിമകള്‍ കലാ പ്രവര്‍ത്തനവും അവസാന സിനിമ നിര്‍മ്മിതിയുമായിത്തീര്‍ന്നു എന്നു ചുരുക്കം.

ജനകീയമായ ഉള്ളടക്കമുള്ള സിനിമയെന്ന് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട 'അമ്മ അറിയാന്‍' ആത്യന്തികമായി സംസാരിച്ചത് ആരോടായിരുന്നു? മധ്യവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളായിരുന്നു ആഖ്യാനങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനമായി വര്‍ത്തിച്ചത്. മധ്യ വര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ രീതികളും ഉപകരണങ്ങളും കൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വ്വഹിക്കപ്പെട്ടതും. ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയുടെ ആവശ്യത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഉപയോഗം, ഇടയ്ക്കിടെയുള്ള കവിതാശകലങ്ങള്‍, അതീവകൃത്രിമത്വം നിറഞ്ഞ സംഭാഷണങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ആധുനികതയുടെ എല്ലാ അവശതകളെയും അത് നിര്‍മ്മാണ സാമഗ്രികളായി തെരഞ്ഞെടുത്തു.

തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയത്.

ഇറക്കിക്കിടത്തിയ ഹരിയുടെ ശവശരീരം കണ്ട് സുഹൃത്ത് പറയുന്നുണ്ട്, എനിക്ക് പരിചയമുള്ള മുഖമാണ്, എന്നാല്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ പറ്റുന്നില്ല എന്ന്. പിന്നീട് നിരവധി ആളുകളിലൂടെയാണ് ആ തിരിച്ചറിയല്‍ പൂര്‍ണ്ണമാവുന്നത്. ഹരിയുടെ മരണ വിവരം അവന്റെ അമ്മയോട് പറയാനുള്ള യാത്രയില്‍ അവര്‍ നിരവധി സുഹൃത്തുക്കളുടെ വീടുകളില്‍ കയറുന്നുണ്ട്. എല്ലാ സ്ഥലത്തും അമ്മമാരോട് ഹരിയുടെ ആത്മഹത്യാ വിവരം പറയുന്നു. എല്ലാവരും അമ്മമാരോട് യാത്ര പറഞ്ഞ് അവരോടൊപ്പം ചേരുന്നു.

‘പുറപ്പെട്ടു പോകുന്ന ഉണ്ണി‘ എന്ന സങ്കല്പം അതിനുമുമ്പേ മലയാള കവിതയില്‍ സ്ഥാനം നേടിയിരുന്നു. ഡി. വിനയ ചന്ദ്രന്റെ ‘യാത്രപ്പാട്ട് ‘ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ ‘യാത്രാമൊഴി‘ എന്നീ കവിതകള്‍ അക്കാലത്ത് കേരളീയ സംസ്‌ക്കാരികാന്തരീക്ഷത്തില്‍ വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്നവരുടെ ഗാഥകളായിരുന്നു. വീടിന്റെ സമൃദ്ധികളില്‍ നിന്നും ലാളനകളില്‍ നിന്നും അവര്‍ ലോകത്തിന്റെ ദുരിതങ്ങളിലേക്ക് പോവുകയായിരുന്നു. പാപപരിഹാരാര്‍ത്ഥം വീടുവിട്ടിറങ്ങിയ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ രാജകുമാരന്റെ പരിവേഷം അവര്‍ക്കു കിട്ടി. 'മാപ്പുസാക്ഷി' എന്ന കവിതയിലെത്തുമ്പോള്‍ ‘ആത്മഹത്യക്കും കൊലക്കുമിടയിലൂടാര്‍ത്ത നാദം പോലെ പായുന്ന ജീവിതം‘ എന്ന് തന്റെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധതയോടെ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ കവിതക്ക് സാധ്യമായി. മലയാളയൗവനത്തിന്റെ ഈ സങ്കീര്‍ണ്ണ മനസ്സിനെ ‘പോക്കുവെയില്‍‘ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ 1981 ല്‍ സിനിമയാക്കുകയും ചെയ്തു.

വീടുവിട്ടിറങ്ങിപ്പോകുന്ന ഉണ്ണികളുടെ അമ്മമാരെയാണ് 'അമ്മ അറിയാനില്‍' നാം കാണുന്നത്. അവരിലേറെയും നിസ്സഹായരുമാണ്. അമ്മയെ വിപ്ലവ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ മുന്നണിയിലേക്കു നീക്കി നിര്‍ത്തുന്ന രണ്ടു കൃതികള്‍ റിയലിസ്റ്റു സാഹിത്യ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ബാക്കി പത്രമായി നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്. മാക്‌സിം ഗോര്‍ക്കിയുടെ 'അമ്മ്'യും ചെറുകാടിന്റെ 'മുത്തശ്ശി'യുമാണവ. രണ്ടു നോവലുകളിലും തങ്ങളുടെ യാഥാസ്ഥിതിക കുടുംബ സാമൂഹ്യ പശ്ചാത്തലത്തെ മുറിച്ചു കടന്നു കൊണ്ടാണ് ആ അമ്മമാര്‍ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെത്തുന്നത്. കുടുംബത്തിലേക്കും അമ്മമാരിലേക്കും രാഷ്ട്രീയം ചെന്നെത്തുക എന്നത് അത്ര ലളിതമായ കാര്യമല്ലെന്ന് എല്ലാ സങ്കീര്‍ണ്ണതകളോടെയും ബോദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്ന നോവലുകളാണവ.

ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോട് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടു നില്ക്കുന്ന അമ്മയെ കാണുന്നു. ഹരിയുടെ കൂട്ടുകാരോ അമ്മയോ സ്വയം തിരിച്ചറിയപ്പെടാന്‍ ഹരി ഒരു കാരണമായോ എന്ന് സിനിമ പറയുന്നില്ല. ഒരു കാലത്തിന്റെ മരണ വൃത്താന്തമാണ് അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ അവര്‍ അമ്മയെ അറിയിക്കുന്നത്. വിപ്ലവകാരിയുടെ മനസ്സും അരാജകവാദിയുടെ ശരീരവും (തിരിച്ചും) കൊണ്ടു നടന്ന ആധുനികതയുടെ ശരീരം തന്നെയാണ് തങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ കിടന്നതെന്ന് അവര്‍ക്ക് മനസ്സിലായിക്കാണുമോ എന്തോ. ഏറെക്കഴിയും മുമ്പ് മലയാളത്തിലെ (സാഹിത്യ) ആധുനികത അരങ്ങൊഴിഞ്ഞു. ജോണ്‍ ശരീരവുമൊഴിഞ്ഞു. പുതിയ ലോകക്രമത്തിന്റെ വരവായി.

വി. മുസഫര്‍ അഹമ്മദ് എഴുതിയ പോലെ 16 എം. എം. സിനിമകളും പ്രൊജക്ടറുകളും ജീവിതത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും ചെയ്ത നാളുകളായിരുന്നു അത്( ‘വീട്ടുസിനിമകള്‍‘, മാതൃഭൂമി 2008 ജൂണ്‍ 1-7). 'അമ്മ അറിയാ' ന്റെ അവസാന സീനില്‍ ആളുകളൊഴിഞ്ഞു പോയിട്ടും കറങ്ങികൊണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രൊജക്ടറിന്റെ ശബ്ദം കുറേ നേരം കൂടി കേള്‍ക്കാം, ദൃശ്യങ്ങളേതുമില്ലാതെ. പിന്നെ മെല്ലെ മെല്ലെ അതും നിലച്ചു. ആകെ ഇരുട്ടായി.
(സമകാലിക മലയാളം വാരിക,2011 ജൂലൈ8 :http://www.malayalamvarikha.com/2011/July/08/essay8.pdf )

ഹോളിവുഡിന്റെ നൂറ്റാണ്ട്

2011-06-26T06:53:00.000+05:30

ഹോളിവുഡ് എന്നത് സിനിമയുടെ ആകെ പര്യായപദമായിട്ടാണ് കണക്കാക്കി വരുന്നത്. അത് ഒരേ സമയം അമേരിക്കയിലെ ഒരു പട്ടണത്തിന്റെ പേരും അവിടെയും അമേരിക്കയിലാകെയും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സിനിമകളെ മൊത്തത്തില്‍ സൂചിപ്പിക്കാനുപയോഗിക്കുന്ന പേരുമാണ്. സിനിമയുടെ ചില പൊതുസ്വഭാവങ്ങളെ വിവരിക്കുന്നതിനും ആ പദം ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. കച്ചവടമൂല്യം, പണാധിപത്യം, സെക്‌സ്, വയലന്‍സ്, സാങ്കേതികയുടെ വികാസം തുടങ്ങി നിരവധി പ്രവണതകള്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളായി വ്യവഹരിച്ചു വരുന്നു. ഒരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വം (cultural identity) എന്ന നിലയും ഹോളിവുഡ് കൈ വരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇത്തരമൊരു സാംസ്‌ക്കാരിക ഏകത്വത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന സിനിമകളെല്ലാം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ ധാരയില്‍ വരുന്നതുമാണ്.

സിനിമയുടെ തുടക്കവും വികാസവും ആരംഭിക്കുന്നത് അമേരിക്കയില്‍ നിന്നും ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നുമാണെങ്കിലും സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ഏറെ മികച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ സംഭാവന ചെയ്ത പ്രദേശങ്ങളല്ല അവ. തോമസ് എഡിസണ്‍ 1893ല്‍ പേറ്റന്റ് നേടിയ 'കൈനറ്റോഗ്രാഫ്' എന്ന ഉപകരണത്തിലൂടെയാണ് ചലിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ ചരിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്. 1894ല്‍ അദ്ദേഹം തന്നെ വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പിലൂടെ ഒരു പ്രേക്ഷകന് തുടര്‍ച്ചയായി ഓടുന്ന ചിത്രം കാണാം എന്ന നിലവന്നു. ആ വര്‍ഷം ഏപ്രില്‍ മാസത്തില്‍ ആദ്യത്തെ കൈനറ്റോസ്‌ക്കോപ്പ് പാര്‍ലര്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ ആരംഭിച്ചു. അതോടെ സിനിമ എന്ന വ്യവസായവും ആരംഭിക്കുകയായിരുന്നു. 1908 ആയപ്പോഴേക്കും 8000 മൂവിതിയേറ്ററുകള്‍ അമേരിക്കയിലുണ്ടായി. ആദ്യ 10 വര്‍ഷങ്ങള്‍ സിനിമ എന്ന പുതിയ കലാരൂപത്തില്‍ സാങ്കേതിക വികാസത്തിന്റെ കാലമായിരുന്നു. നിരവധി പരീക്ഷണങ്ങളിലൂടെ സിനിമകള്‍ സ്‌ക്രീനിലേക്ക് പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാവുന്ന നിലയിലെത്തി. അത് വെറുമൊരു സാങ്കേതിക വികാസം മാത്രമായിരുന്നില്ല. നിരവധി ആളുകള്‍ക്ക് ഒരുമിച്ചിരുന്ന് ഒരേസമയം സിനിമ കാണാന്‍ സാധിച്ചു. ഇതാണ് സിനിമയുടെയും സാഹിത്യത്തിന്റെയും ചരിത്രത്തില്‍ വലിയൊരു വിപ്ലവമായത്. ഇതേ തുടര്‍ന്ന് 15 മിനുട്ട് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഒറ്റ റീല്‍ പടങ്ങള്‍ ധാരാളമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു. സിനിമയുടെ ഈ വളര്‍ച്ചാഘട്ടത്തെ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കുന്നതില്‍ ഹോളിവുഡ് അതിന്റെതായ പങ്കുവഹിച്ചു. പിന്നീട് സിനിമ എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിമാറുകയായിരുന്നു.

ഹോളിവുഡിന്റെ വികാസം

ഹോളിവുഡ് അമേരിക്കയിലെ ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിലെ ഒരു ചെറുപ്രദേശം മാത്രമായിരുന്നു, ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനുമുമ്പ്. ഹോളിവുഡിന്റെ പിതാവെന്നറിയപ്പെടുന്ന എച്ച്.ജെ. വിറ്റ്‌ലേ(H.J.Whitley)യാണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന പേര് പ്രചാരത്തിലാക്കുന്നതിന് മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ചത്. അദ്ദേഹം ഇന്നത്തെ ഹോളിവുഡ് പ്രദേശത്തെ അഞ്ഞൂറോളം ഏക്കര്‍ ഭൂമിവാങ്ങുകയും, അതിനെ ഒരു ടൗണ്‍ഷിപ്പായി വികസിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള നടപടികളാരംഭിക്കുകയും ചെയ്തു. 1886ല്‍ വിറ്റ്‌ലേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഭാര്യയും ചേര്‍ന്ന് തങ്ങളുടെ മധുവിധുക്കാലത്താണ് ഹോളിവുഡ് എന്ന് നാമകരണം നടത്തിയതെന്ന് ഒരുപക്ഷമുണ്ട്. 1887ല്‍ തന്റെ മതതത്വങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സമുദായം ദര്‍ശനം ചെയ്ത അടിമത്ത നിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനക്കാരനായ ഹൊറസ് വില്‍ കൊക്‌സാണ് (Harvey Henderson Wilcox)ഹോളിവുഡിന്റെ ഉപജ്ഞാതാവെന്നും അഭിപ്രായങ്ങളുണ്ട്. വില്‍ കൊക്‌സിന്റെ ഭാര്യ ദയിദ(Daeida Wilcox )യാണ് ഈ പേര് നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതെന്നും പറയപ്പെടുന്നു. ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ ഹോളിവുഡ് മികച്ചൊരു വാസകേന്ദ്രമായി വികസിച്ചു. 1900 ആകുന്നതോടെ പ്രസ്തുത പ്രദേശത്ത് ഒരു പോസ്റ്റ് ഓഫീസും ഹോട്ടലും മാര്‍ക്കറ്റും രൂപപ്പെട്ടു. പ്രധാന ഹോട്ടലായ ഹോളിവുഡ് ഹോട്ടലിന്റെ നിര്‍മ്മാണം 1902ല്‍ എച്ച്.ജെ.വിറ്റ്‌ലെയാണ് ഉദ്ഘാടനം ചെയ്തത്. ഭൂമികച്ചവടക്കാരെ ആകര്‍ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി പണിചെയ്ത ഈ ഹോട്ടല്‍ അന്താരാഷ്ട്ര പ്രശസ്തി നേടുകയും ആ പ്രദേശത്തെ പൗരജീവിതത്തിന്റെ കേന്ദ്രമാവുകയും ചെയ്തു. ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണ കേന്ദ്രമായപ്പോള്‍ വളരെക്കാലം താരങ്ങളുടെ വീടായി അത് നിലനിന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ എല്ലാ വിധത്തിലുമുള്ള വികസനം ലക്ഷ്യമാക്കി വൈദ്യുതികരണം, റോഡ് നിര്‍മ്മാണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കായി വന്‍തുകയാണ് വിറ്റ്‌ലെ ചെലവഴിച്ചത്. 1903ല്‍ ഹോളിവുഡ് ഒരു മുനിസിപ്പാലിറ്റിയായി മാറി. 'മരുന്ന് 'എന്ന നിലക്കല്ലാതെ പ്രസ്തുതപ്രദേശത്ത് മദ്യത്തിന്റെ വില്പന നടത്തുന്നത് നിരോധിക്കാന്‍ 1904ല്‍ ജനങ്ങള്‍ വേട്ടെടുപ്പിലൂടെ തീരുമാനിക്കുകയുണ്ടായി. മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ഒരു സമൂഹത്തെ വളര്‍ത്തിയെടുക്കണമെന്ന വില്‍കൊക്‌സിന്റെ ആഗ്രഹമാവാം ഇത്തരമൊരു തീരുമാനമെടുക്കാന്‍ ജനങ്ങളെ പ്രേരിപ്പിച്ചിരിക്കുക. ജലദൗര്‍ലഭ്യമായിരുന്നു ഹോളിവുഡ് നേരിട്ട പ്രധാന പ്രതിസന്ധികളിലൊന്ന്. ഇതിനെ നേരിടാനായി ലോസാഞ്ചലസ് പട്ടണത്തിന്റെ ഭാഗമായിമാറാന്‍ 1910ല്‍ തീരുമാനിക്കപ്പെട്ടു.

ഹോളിവുഡും സിനിമയും

ഹോളിവുഡ് പട്ടണം അതിവേഗം രൂപാന്തരപ്പെടുന്നതിനു സമാന്തരമായാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവികാസവും സംഭവിച്ചത്. അക്കാലത്തെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണങ്ങളിലേറെയും അതിശക്തമായ കൃത്രിമപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലായിരുന്നു നടന്നിരുന്നത്. ഇത് പലപ്പോഴും നടീനടന്മാര്‍ക്ക് ശാരീരിക അവശതകള്‍ക്ക് കാരണമായിരുന്നു. ശക്തമായ പ്രകാശം പലരുടെയും ശരീരത്തില്‍ പൊള്ളലുകളുണ്ടാക്കി. മറ്റൊരുസാദ്ധ്യത നല്ല സൂര്യപ്രകാശത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ഷൂട്ടിംഗ് നടത്തുക എന്നതായിരുന്നു. അത് എല്ലായ്‌പ്പോഴും സാദ്ധ്യമായിരുന്നില്ല. ഹോളിവുഡിന്റെ ഒരു പ്രധാന സവിശേഷത കൊല്ലത്തില്‍ 320 ദിവസം ലഭ്യമാവുന്ന സൂര്യപ്രകാശമാണ്. ഇത് സിനിമാ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ ഹോളിവുഡിലേക്കാകര്‍ഷിച്ച ഒരു ഘടകമായിരുന്നു. മിതമായ കൂലിച്ചെലവ്, മാര്‍ക്കറ്റ്, 50 മൈല്‍ പ്രദേശത്തിനകത്ത് മരുഭൂമി മുതല്‍ മലകള്‍ വരെയുള്ള ഭൂഘടന എന്നിവയും സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തിനുള്ള ഉത്തമപ്രദേശമായി ഹോളിവുഡിനെ മാറ്റി.
ലോസാഞ്ചലസ് പ്രദേശത്ത് നിലനിന്നിരുന്ന സിനിമാനിര്‍മ്മാണ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ ഹോളിവുഡിലേക്ക് വ്യാപിച്ചത്. വിഖ്യാത ചലചിത്രകാരന്‍ ഡി.ഡബ്ല്യു. ഗ്രിഫ്ത്താണ് (D.W.Griffith) ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ ചലചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ബയോഗ്രാഫ് ഫിലിം കമ്പനിക്കുവേണ്ടി ഒരു ചിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ ലൊക്കേഷന്‍ തേടിയുള്ള അന്വേഷണങ്ങളാണ് ഗ്രിഫ്ത്തിനെ ഹോളിവുഡിലെത്തിച്ചത്. ഇന്‍ ഓള്‍ഡ് കാലിഫോര്‍ണിയ(In Old California) എന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രം 1910 മാര്‍ച്ച് 10നാണ് പുറത്തുവന്നത്. എന്നാല്‍ ഒരു ഹോളിവുഡ് സ്റ്റൂഡിയോ (നെസ്റ്റര്‍ മോഷന്‍ പിക്‌ചേഴ്‌സ് കമ്പനി) നിര്‍മ്മിച്ച ആദ്യചിത്രം 1911ലാണ് പുറത്തുവന്നത്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും പരിപൂര്‍ണ്ണാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായി പരിഗണിക്കുന്നത് സെസില്‍ ബി ഡെമിലിന്റെ(Cecil B. DeMille) 'ദ് സ്‌കോമാന്‍'(The Squaw Man/1914) ആണ്.1911ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിനു താഴെ രണ്ടാം സ്ഥാനത്തായിരുന്ന ഹോളിവുഡ് 1915 ആവുമ്പോഴേക്കും ഭൂരിഭാഗം ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സ്ഥിതിയിലെത്തിയിരുന്നു. അപ്പോഴേക്കും 15,000 പേര്‍ക്ക് ജോലിനല്‍കാന്‍ കഴിയുന്ന വ്യവസായമായി ഹോളിവുഡിലെ സിനിമ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മൂലധനനിക്ഷേപം 500 മില്യണ്‍ ഡോളര്‍ കവിഞ്ഞു. ഈയൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ വില്‍കോക്‌സ് ദര്‍ശനം ചെയ്ത മതപരവും ധാര്‍മ്മികവുമായ സമൂഹം അപ്രസക്തമാവുകയായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് ഹോളിവുഡിന്റെ വളര്‍ച്ച അതിവേഗത്തിലായിരുന്നു. നിരവധി നിര്‍മ്മാണകമ്പനികള്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആസ്ഥാനമുറപ്പിച്ചു. പാരമൗണ്ട്, വാര്‍ണര്‍ ബ്രദേഴ്‌സ്, കൊളമ്പിയ തുടങ്ങിയ പ്രധാന നിര്‍മ്മാണകമ്പനികളെല്ലാം ഹോളിവുഡില്‍ സ്റ്റൂഡിയോകള്‍ സ്ഥാപിച്ചു. 1920കളോടെ അമേരിക്കന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിന്റെ പ്രധാന കേന്ദ്രമായി ഹോളിവുഡ് മാറി. തുടര്‍ന്ന് 1940കള്‍ വരെ ഹോളിവുഡില്‍ സിനിമകളുടെ വസന്തകാലമായിരുന്നു. അമേരിക്കന്‍ സിനിമയെ പൊതുവായി 3 ഘട്ടങ്ങളായി വിഭജിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവയെ നിശ്ശബ്ദസിനിമാഘട്ടം, ക്ലാസ്സിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമ, ന്യൂ ഹോളിവുഡ് സിനിമ എന്നു പേരിടാം. ഇതില്‍ ന്യൂഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നവരാണ് സ്റ്റീഫന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗ്, റോമാന്‍ പൊളാന്‍സ്‌കി തുടങ്ങിയ സംവിധായകര്‍.
1947ല്‍ ഹോളിവുഡില്‍ ആദ്യത്തെ വാണിജ്യടെലിവിഷന്‍ കേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തനമാരംഭിച്ചു. തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ട് സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെയും കേന്ദ്രം ഹോളിവുഡായിരുന്നു. ഒരു കാലത്ത് മിക്കവാറും എല്ലാ റേഡിയോ സ്റ്റേഷനുകളുടേയും ആസ്ഥാനവും ഹോളിവുഡ് തന്നെയായിരുന്നു.എന്നാല്‍ അവയെല്ലാം ഇന്ന് മറ്റുകേന്ദ്രങ്ങളിലാണ്പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. ടെലിവിഷന്‍ സ്റ്റേഷനുകളും ഇപ്പോള്‍ ഹോളിവുഡിനു പുറത്തേക്ക് പ്രവര്‍ത്തനം മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ വാണിജ്യവിജയം നേടിയ നിരവധി ചിത്രങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ പലതും പലകാലഘട്ടങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന വയുമാണ്. അതാതുകാലത്തെ മികച്ച സാങ്കേതിക ഈ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ കണ്ടെത്തുന്നത് കൗതുകകരമായിരിക്കും. Gone with the wind(1939), star wars(1977), Titanic(1997), Avatar(2009) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ അവയില്‍ ചിലതാണ്.

ഹോളിവുഡും ഗ്രിഫിത്തും

ഹോളിവുഡ് സ്ഥാപിതമായിട്ട് നൂറിലേറെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. അവിടെ സിനിമാനിര്‍മ്മാണമാരംഭിച്ചിട്ടും അതൊരു സിനിമാകേന്ദ്രമായിട്ടും നൂറുവര്‍ഷങ്ങളായി. എന്നിട്ടും ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ ശതാബ്ദി എന്തുകൊണ്ട് ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നില്ല എന്ന വിമര്‍ശനം ചലച്ചിത്രലോകത്ത് ഉയരുന്നുണ്ട്. ഇത്തരം ചിന്തകള്‍ ആദ്യ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായ In old californiaസംവിധാനം ചെയ്ത ദി.ഡബ്ല്യു.ഗ്രിഫിത്തിലേക്കും നയിക്കാതിരിക്കില്ല. സിനിമക്ക് സ്വന്തമായ വ്യാകരണം കണ്ടെത്തിയ ചലചിത്രകാരനെന്നതാണ് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സ്ഥാനം. ''നിങ്ങളിപ്പോള്‍ കാണുന്ന ഓരോചിത്രത്തിലും ഗ്രിഫിത്ത് തുടക്കം കുറിച്ച എന്തെങ്കിലുമുണ്ട്.'' എന്ന് പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് സംവിധായകനായ ഹിച്ച് കോക്കിനെ കൊണ്ട് പറയിച്ച വിധത്തിലുള്ള പ്രസക്തി സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുണ്ട്. മൂവിചിത്രങ്ങളുടെ വ്യാകരണം ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്നാണ് തുടങ്ങുന്നതെന്നു പറയാം. മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രസാങ്കേതങ്ങളുടെ ഉപജ്ഞാതാവായ സെര്‍ഗി ഐസന്‍സ്റ്റീനും ഗ്രിഫിത്തിനാല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഹോളിവുഡില്‍ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, അതിന്റെ വ്യാപാരതാല്പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്താണ് ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ സ്ഥിതി ചെയ്യുന്നത്.

1910ല്‍ ആദ്യത്തെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയും അതേവര്‍ഷം തന്നെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയും(റമോണ) ഗ്രിഫിത്തിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, ഹോളിവുഡിന്റെ ശതാബ്ദി ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ആരംഭിക്കാന്‍ തയ്യാറായിട്ടില്ല. അമേരിക്കന്‍ ഐക്യനാടുകളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട രാഷ്ട്രീയവും വംശീയവുമായ കാരണങ്ങള്‍ ഗ്രിഫിത്തിനെ മാറ്റി നിര്‍ത്താന്‍ കാരണമായിട്ടുണ്ടാവാം. ഗ്രിഫിത്തിന്റെ വിഖ്യാതചിത്രമായThe birth of a nation(1915) വ്യാപകമായ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയെങ്കിലും അതിനെതിരായ പ്രതിഷേധങ്ങളും അത്രതന്നെ ശക്തമായിരുന്നു.'ഇടിമിന്നല്‍ കൊണ്ട് ചരിത്രമെഴുതിയ പോലെ' എന്ന് അമേരിക്കന്‍ പ്രസിഡണ്ടായിരുന്ന വൂഡ്രോവില്‍സണ്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രം (പിന്നീട് അദ്ദേഹം തന്നെ ഇത് മാറ്റിപ്പറഞ്ഞു) അമേരിക്കയില്‍ വ്യാപകമായ വംശീയകലാപങ്ങള്‍ക്ക് കാരണമായെന്നആരോപണം നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. കറുത്തവര്‍ഗ്ഗക്കാരെ നിന്ദിക്കുന്ന ചിത്രമായി ഇത് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വംശീയത അമേരിക്കന്‍ ജനത മറക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളിലൊന്നാണ്. ഹോളിവുഡിന്റെ ജന്മശതാബ്ദിയിലൂടെ ഗ്രിഫിത്തും ഭൂതകാലവും വീണ്ടും ഓര്‍മ്മയിലെത്തുമെന്നും, അമേരിക്കന്‍ ജനത ഭയക്കുന്നുണ്ടാവണം.

Broken blossoms

സിനിമക്കുവേണ്ടി ഗ്രിഫിത്ത് നല്കിയ സംഭാവനകളെ രാഷ്ട്രീയകാരണങ്ങളാല്‍ കണ്ടില്ലെന്ന് നടിക്കുകയാണെന്നും വിമര്‍ശനമുയരുന്നുണ്ട്. ഗ്രിഫിത്തിനു നേരെയുള്ള വ്യാപകമായ ആക്രമണം 1990കളില്‍ ആരംഭിച്ചതാണ്. The birth of a nationഎന്ന ചിത്രത്തിലെ ആശയത്തിന്റെ പേരില്‍ അദ്ദേഹിന്റെ മൊത്തം ചിത്രങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്ന പ്രവണത വ്യാപകമാണ്. 1916ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ Intolerance എന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ Broken blossomsഎന്ന ചിത്രത്തിന്റെയോ ആശയങ്ങളെ ആരും പരിഗണിക്കുകയുണ്ടായില്ല. Broken blossomsഅക്കാലത്ത് വെള്ളക്കാരെ പ്രകോപിപ്പിച്ച വസ്തുതയും മറന്നു പോകുന്നു. ഒരു പക്ഷെ, ഗ്രിഫിത്തിലൂടെ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഏത് വംശീയതയേയും അപ്രസക്തമാക്കും വിധം ബറാക്ക് ഒബാമ എന്ന ഒരാള്‍ ഇന്ന് അമേരിക്കയുടെ പ്രസിഡണ്ടാണെന്ന വസ്തുതയും ചിലരെങ്കിലും സൂചിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്.
ഹോളിവുഡ് ഉയര്‍ത്തിവിട്ട സിനിമാസംസ്‌ക്കാരം അമേരിക്കയില്‍ മാത്രമായി ഒതുങ്ങിനിന്നില്ല. അതൊരു സിനിമാരീതിയായിമാറുകയും ലോകമെങ്ങും അവയുടെ ആവര്‍ത്തനമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണ നിര്‍മ്മിതിയും കലാപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും ഗ്രിഫിത്തില്‍ നിന്ന് ഏറെ മുന്നോട്ടു പോയില്ലെങ്കിലും സാങ്കേതികരംഗത്ത് ഹോളിവുഡ് വലിയ വിസ്‌ഫോടനങ്ങള്‍ക്ക് ശ്രമിച്ചു. 2009ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അവതാര്‍ എന്ന സിനിമ ഇതിന്റെ ഒടുവിലത്തെ ഉദാഹരണമാണ്. ഈ സാങ്കേതികതക്കൊപ്പം അക്രമം, ലൈംഗികത തുടങ്ങിയ ഘടങ്ങളും ലോകമെങ്ങും അനുകരിക്കപ്പെട്ടു. ഇതിനു പുറമേ ഒരു സ്ഥലത്ത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണം കേന്ദീകരിക്കുന്ന പ്രവണതയ്ക്ക് ഇന്ത്യയിലും മാതൃകകളുണ്ടായി. ബോളിവുഡ്, കോളിവുഡ് എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ രൂപംകൊണ്ടതാണ്. ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന സിനിമകളുടെ പൊതുസ്വഭാവം ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ പ്രാദേശിക പതിപ്പുകളാണെന്നതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഗൗരവമുള്ള സിനിമകള്‍ ഇത്തരം കേന്ദ്രങ്ങള്‍ക്കുപുറത്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്.
ലോകസിനിമയുടെ പ്രധാന കേന്ദ്രം എന്ന നില ഇന്ന് ഹോളിവുഡിനില്ല. ലോകത്തിലെ പല കേന്ദ്രങ്ങളിലും ഇന്ന് സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നു. അവയൊന്നും ഹോളിവുഡിന്റെ അനുകരണമല്ല. അതാത് രാജ്യങ്ങളുടെ ഭാഷ, സംസ്‌ക്കാരം, ഭൂമിശാസ്ത്രം എന്നിവയിലുടെ അവ വൈവിധ്യപൂര്‍ണ്ണമാവുന്നു. ഹോളിവുഡിന് കാണാന്‍ കഴിയാത്ത പല പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സംസ്‌ക്കാരങ്ങളെയും നാമതില്‍ കാണുന്നു. എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡ് പില്‍ക്കാലത്ത് മറന്നുപോയ ചില ഭൂതകാലസത്യങ്ങളെ വലിച്ചു പുറത്തേക്കിട്ടത് തുടക്കക്കാരനായ ഗ്രിഫിത്തായിരുന്നു എന്നു മറന്നുകൂടാ. ഗ്രിഫിത്ത് പറഞ്ഞത് ആര്‍ക്കും വേണ്ടാത്ത, ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമയുടെതുമാത്രമായ ചില സത്യവിചാരങ്ങളുമായിരുന്നു. അതിനാല്‍ എലിയെപ്പേടിച്ച് ഇല്ലം ചുടുന്ന പോലെ ഗ്രിഫിത്തിനെ പേടിച്ച് ഹോളിവുഡിനെത്തന്നെ മറക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.

(കടപ്പട്:‘റീല്‍’/ഇന്‍സൈറ്റ് ബുക്സ്,കോഴിക്കോട്)

ഓര്‍മ്മയില്‍ ‘ചുദു ദാ’

2011-06-19T11:30:00.001+05:30

ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്ത

'ബനലതാ സെന്‍ ജീബനാനന്ദനെ തേടിത്തിരയുന്നു' എന്നൊരു വരി മനസ്സിലുടക്കിക്കിടപ്പുണ്ടായിരുന്നു. അയ്യപ്പപ്പണിക്കരുടെ 'ഹുഗ്ലി' എന്ന കവിതയിലെ ഒരു വരി. ജീബനാനന്ദനെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ അന്വേഷിച്ചത് ആ വരിയുടെ ചുവടുപിടിച്ചായിരുന്നു. നിരവധി വിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കും വ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കും വിധേയമായിട്ടുള്ളതാണ് പതിനെട്ട് വരികള്‍ മാത്രമുള്ള 'ബനലതാസെന്‍' എന്ന കവിത. ജീബനാനന്ദന്റെ തന്നെ വിവര്‍ത്തനത്തിനു പുറമേ, പ്രീതിഷ് നന്ദി, ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത തുടങ്ങിയ വലിയൊരു നിര വിവര്‍ത്തകര്‍ ആ കവിത ഇംഗ്ലീഷിലേക്ക് മൊഴി മാറ്റിയിട്ടുണ്ട്. അവരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളെ ഗൗരവമായി പഠിക്കുകയും പെന്‍ഗ്വിന്‍ ബുക്‌സിനു വേണ്ടി കവിതകളുടെ ഒരു സമാഹാരം ഇംഗ്ലീഷില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. ചിദാനന്ദദാസിനെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ കവിതകളുടെ ആരാധകനാക്കി മാറ്റിയതില്‍ വിവാഹബന്ധവും വലിയൊരു പങ്കു വഹിച്ചു. ജീബനാന്ദ ദാസിന്റെ സഹോദര പുത്രി സുപ്രിയാദാസിനെയാണ് അദ്ദേഹം വിവാഹം ചെയ്തത്.

ജീബനാനന്ദദാസ്

ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്ത വെറുമൊരു വിവര്‍ത്തകനോ, എഡിറ്ററോ മാത്രമായിരുന്നില്ല . ബംഗാളികളുടെ 'ചുദു ദാ' എന്നറിയപ്പെടുന്ന ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ഇക്കഴിഞ്ഞ മെയ് 22 ന് തൊണ്ണൂറാമത്തെ വയസ്സില്‍ അന്തരിച്ചപ്പോള്‍, അദ്ദേഹം വ്യാപരിച്ച മേഖലകളുടെയും പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും സമകാലിക പ്രസക്തിയെക്കുറിച്ചുള്ള ചില ചിന്തകള്‍ക്കു കൂടി അത് കാരണമായി. ഇന്ത്യയിലെഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ ആദ്യ പഥികരില്‍ ഒരാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ ലേഖനങ്ങള്‍, സിനിമാ സംവിധാനം, സിനിമാ ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട മേഖലകളിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രധാന പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളേറെയും നടന്നത്.

1921 ല്‍ ആസ്സാമിലെ ഷില്ലൊങ്ങിലാണ് മന്മഥനാഥ് ഗുപ്തയുടേയും ശാന്തിലതയുടേയും മകനായി ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ജനിച്ചത്. ക്വിറ്റിന്ത്യാ സമരത്തില്‍ പങ്കെടുത്തുകൊണ്ട് ആദ്യകാലത്ത് രാഷ്ട്രീയ രംഗത്തും അദ്ദേഹം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയുണ്ടായി. കോളേജദ്ധ്യാപനം, പരസ്യ ജോലികള്‍, പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്നിങ്ങനെ വിവിധങ്ങളായ ജോലികളിലും ഏര്‍പ്പെട്ടു. 1944 ലാണ് സുപ്രിയാ ദാസിനെ വിവാഹം ചെയ്യുന്നത്. സംവിധായികയും നടിയുമായ അപര്‍ണ സെന്‍ മകളും, നടി കൊങ്കണ സെന്‍ പേര മകളുമാണ്.

അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍

ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനം അതിന്റെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികം ഈയിടെ ആഘോഷിച്ച കാര്യം അധികമാരും അറിയാതെ പോയി. അന്ന് ആദരപൂര്‍വ്വം സ്മരിക്കപ്പെട്ട പേരുകളിലൊന്ന് ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായിരുന്നു. 1959 ല്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രൂപം നല്‍കുന്നതില്‍ സത്യജിത് റേക്കൊപ്പം നിന്നു പ്രവര്‍ത്തിച്ചയാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അമ്മുസ്വാമിനാഥന്‍, വിജയമുലെ,റോബര്‍ട്ട് ഹോക്കിന്‍സ്, ദീപേന്ദു പ്രമാണിക്, അബുള്‍ഹസ്സന്‍, എ. റോയ് ചൗധരി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു മറ്റു പ്രമുഖര്‍. ഡല്‍ഹി, പാറ്റ്ന, ബോംബെ, റൂര്‍ക്കേ, മദ്രാസ്, കല്‍ക്കട്ട എന്നീ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളായിരുന്നു ഫെഡറേഷനിലെ ആദ്യകാല അംഗങ്ങള്‍. ഫെഡറേഷന്റെ പ്രഥമ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിമാരിലൊരാള്‍ ചിദാനന്ദ് ദാസ് ഗുപ്തയായിരുന്നു.(1947 ല്‍ തന്നെ രൂപീകരിക്കപ്പെട്ട കല്‍ക്കട്ട ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറിയും അദ്ദേഹം തന്നെ ആയിരുന്നു)

വിജയമുലെയായിരുന്നു മറ്റൊരു ജോയിന്റ് സെക്രട്ടറി. സത്യജിത് റേ പ്രസിഡണ്ടും, അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടുമായി.

മദ്രാസില്‍ മികച്ച രീതിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു വന്ന മദ്രാസ് ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ പ്രതിനിധിയായാണ് അമ്മുസ്വാമി നാഥന്‍ ഫെഡറേഷന്‍ വൈസ് പ്രസിഡണ്ടായത്. ആനക്കര വടക്കത്തെ അമ്മുക്കുട്ടി എന്ന എ. വി. അമ്മുക്കുട്ടി, അമ്മുസ്വാമിനാഥനായത് മദ്രാസ് ഹൈക്കോടതിയിലെ പ്രമുഖ അഭിഭാഷകനായ സുബ്ബരാമസ്വാമിനാഥനെ വിവാഹം കഴിക്കുന്നതോടുകൂടിയാണ്. അമ്മു സ്വാമിനാഥന്‍ കോണ്‍ഗ്രസ്സ് പാര്‍ട്ടിയുടെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകയായി സ്വാതന്ത്ര്യ സമരങ്ങളില്‍ പങ്കെടുക്കുകയും മദ്രാസ്സംസ്ഥാനത്തു നിന്നുള്ള രാജ്യസഭാംഗമാവുകയും ചെയ്തു.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി ഫെഡറേഷന് രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളുടെ പ്രാതിനിധ്യവും പ്രഗത്ഭരായ ഒരു നേതൃ നിരയുമുണ്ടായിരുന്നു. ഈയൊരു പിന്‍ ബലവും ചിദാനന്ദദാസിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ നേതൃത്വപരമായ പങ്കുമാണ് ഇന്ത്യയിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ വളര്‍ച്ചയിലും, അതുവഴി കലാമേന്മയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകരിലെത്തിക്കുന്നതിലും പ്രധാന പങ്കു വഹിച്ചത്. ഫെഡറേഷന്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് വലിയൊരു സംഘടനയായി മാറി. രാജ്യത്തിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ റീജിയണല്‍ ഓഫീസുകളുണ്ടായി.

ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനമാണ് ചിദാനന്ദദാസ് ഗുപ്തയെ മികച്ച സിനിമകളിലേക്ക് നയിച്ചതെന്നു പറയാം. ലോക ക്ലാസ്സിക്കുകളുടെ ദൃശ്യാനുഭവത്തിലൂടെയാണ് അദ്ദേഹം സിനിമാ നിരൂപണരംഗത്തെത്തുന്നത്. രണ്ടായിരത്തിലേറെ സിനിമാ നിരൂപണ ലേഖനങ്ങളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേതായി പുറത്തു വന്നിട്ടുള്ളത്. റായ് സിനിമയെ കര്‍ശന നിരൂപണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്ന Cinema of Satyajith Ray (1980) സമഗ്രവും ആധികാരികവുമായ പഠനമായി കണക്കാപ്പെടുന്നു. സത്യജിത് റേയെ ക്കുറിച്ചു തന്നെ Satyajith Ray : An Anthology of statements on Ray and by Ray എന്നൊരു പുസ്തകവും അദ്ദേഹത്തിന്റേതായിട്ടുണ്ട്. Talking about films, The painted face:studies in Indias popular cinemas, Un popular cinema എന്നിവയാണ് ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മറ്റു പുസ്തകങ്ങള്‍ 1957 ല്‍ സത്യജിത് റേയോടൊരുമിച്ച് Indian film Quarterly ആരംഭിച്ചു. ബ്രിട്ടീഷ് സിനിമാ മാസികയായ Sight and sound ല്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്തയുടേതായി വന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമാ നിരൂപകനായി അംഗീകാരം നേടിക്കൊടുക്കുന്നതിനു സഹായകരമായി.

സംവിധാന രംഗത്തെ ആദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ഏഴ് സിനിമകളിലായി വ്യാപിച്ചു കിടക്കുന്നു.[Portrait of a City (1961), The Dance of Shiva (1968),The Stuff Of Steel (1969), Bilet Pherat (1972) Rakhto (1973) Zaroorat Ki Purti (1979),Amodini (1994)] ഇതില്‍ അമോദിനി (1994) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മകളും കൊച്ചു മകളും തന്നെയാണ് പ്രധാന വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തത്. 2004 ലെ ഓസിയന്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില്‍ സിനിമക്ക് നല്കിയ സമഗ്ര സംഭാവനകളുടെ പേരില്‍ ചിദാനന്ദ ദാസ് ഗുപ്ത ആദരിക്കപ്പെട്ടു.
(ദേശാഭിമാനി വാരാന്തപ്പതിപ്പ്/2011ജൂണ്‍19) http://www.deshabhimani.com/periodicalContent2.php?id=201

Banalata Sen

For aeons have I roamed the roads of the earth.

From the seas of Ceylon to the straits of Malaya

I have journeyed, alone, in the enduring night,

ബനലതാസെന്‍-ഖാലിദ് അഹ്സന്റെ ചിത്രം(1995)

And down the dark corridor of time I have walked

Through mist of Bimbisara, Asoka, darker Vidarbha.

Round my weary soul the angry waves still roar;

My only peace I knew with Banalata Sen of Natore.

Her hair was dark as night in Vidisha;

Her face the sculpture of Sravasti.

I saw her, as a sailor after the storm

Rudderless in the sea, spies of a sudden

The grass-green heart of the leafy island.

‘Where were you so long?' she asked, and more

With her bird's-nest eyes, Banalata Sen of Natore.

As the footfall of dew comes evening;

The raven wipes the smell of warm sun

From its wings; the world's noises die.

And in the light of fireflies the manuscript

Prepares to weave the fables of night;

Every bird is home, every ri

ver reached the ocean.

Darkness remains; and time for Banalata Sen.

ശരത്ക്കാലം,ശേഷകാലം.

2011-03-29T07:11:00.005+05:30

ശരത്ചന്ദ്രന്‍ തീവണ്ടിയില്‍ നിന്ന് വീണ് മരിച്ചു എന്ന വിവരംസുഹൃത്ത് വിളിച്ചുപറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത് എന്തുചെയ്യുകയായിരുന്നു എന്നറിയണമെന്നാണ് അപ്പോഴത്തെ ഒരുചിന്ത എന്നെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്.മരിക്കാതെ ശരത് അവിടെ സജീവമായിരിക്കുമെന്ന തോന്നല്‍ വെറുതെയായില്ല.മാര്‍ച്ച് 31ന് 3.32നായിരുന്നു ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അവസാനത്തെപോസ്റ്റ്.അത് ഒറീസ്സയിലെ കലിംഗനഗറില്‍ ആദിവാസികള്‍ക്കെതിരെ നടന്ന വെടിവെപ്പിനെപ്പറ്റി ഹൈക്കൊടതി ജഡ്ജി ചൌധരിപ്രതാപ് മിശ്രയുടെ അന്വേഷണക്കമ്മീഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടായിരുന്നു.മണിക്കൂറുകള്‍ക്കകം ആ മതിലില്‍(wall)പുതിയപോസ്റ്റുകള്‍ നിരക്കുന്നതും ശരത് അവിടെനിറഞ്ഞുവരുന്നതും നോക്കി ഞാനിരുന്നു.

ഫിലിംസൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഭാഗമായാണ് ശരത്തുമായുള്ള എന്റെ ബന്ധങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നത്.തന്റെ L.C.Dപ്രൊജക്റ്ററുമായി ഗ്രാമനഗരവ്യത്യാസമില്ലാതെ യാത്രചെയ്ത ശരത്,കേരളത്തിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിലെ ഒരു സമാന്തര മാതൃകയായിരുന്നു.ചിത്രങ്ങളുടെ ലഭ്യത,അവയെസംബന്ധിച്ച ആധികാരികവിവരങ്ങള്‍, തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ ശരത്തിനെ ആശ്രയിക്കാമായിരുന്നു.കാണി ഫിലിം സൊസൈറ്റി(ചങ്ങരംകുളം)ക്കുവേണ്ടി ഒരു പ്രൊജക്റ്റര്‍ വാങ്ങേണ്ടി വന്നപ്പോള്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി ശരത് ഏറെ വിവരിച്ചുതരുകയും എറണാംകുളത്തുള്ള വേണുവിനെപരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു.

പ്ലാച്ചിമട സമരനേതാവായിരുന്ന മയിലമ്മയെ അനുസ്മരിക്കുന്നതിനും ചലച്ചിത്രപ്രദര്‍ശനം നടത്തുന്നതിനുമായാണ് ശരത് ആദ്യമായി ചങ്ങരംകുളത്തെത്തുന്നത്.‘ഒരായിരംദിനങ്ങളും ഒരു സ്വപ്നവും‘ എന്ന ചിത്രത്തിനു പുറമേ, മയിലമ്മയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്ത ഒരു ഹ്രസ്വ ചിത്രം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ശരത് സന്നദ്ധനായി.പരിപാടികള്‍ക്കുശേഷം വളരെ നേരമിരുന്ന് പ്ലാച്ചിമടയെക്കുറിച്ചുതന്നെ ഞങ്ങള്‍ സംസാരിച്ചു.ആ സമരത്തിനുസംഭവിച്ച വിപര്യയങ്ങളില്‍ ആശങ്കാകുലനായിരുന്നു,ശരത്.

ജോണ്‍ അബ്രഹാമിന്റെ സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തെക്കുറിച്ചു സംസാരിക്കാനാണ് മറ്റൊരിക്കല്‍ ശരത്തിനെ വിളിക്കുന്നത്.അപ്പോഴാണദ്ദേഹത്തിന്റെ പൂര്‍ത്തിയാകാത്ത ജോണ്‍ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ചുമറിയുന്നത്. പ്രസ്തുതചിത്രം ഉടനെ പൂര്‍ത്തിയാക്കി ആദ്യപ്രദര്‍ശനം കാണിയുടെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നടത്താമെന്ന് സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു.ഒരു പക്ഷെ മുന്‍ കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട പ്രദര്‍ശനതിയ്യതി എന്ന കണിശയാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആചിത്രം പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഒരുകാരണമായിരുന്നിരിക്കണം.

ഫോണിലൂടെയാണെങ്കിലും നേരിട്ടാണെങ്കിലും സൌഹൃദത്തിന്റെ ഊഷ്മളത നമ്മിലേക്ക് അബോധമായി ശരത് സംക്രമിപ്പിക്കും.തന്റെ ഘനഗംഭീരമായശബ്ദത്തില്‍ നമ്മുടെപേരിന്റെപാതിമാത്രം പ്രത്യേക ഈണത്തില്‍ വിളിച്ചുകൊണ്ടാവും ചിലപ്പോഴത്.എന്റെ മുഴുവന്‍ പേര് പറയാതെ മോഹനാ എന്നു ചുരുക്കി വിളിക്കാനുള്ള അടുപ്പം ഞങ്ങള്‍ തമ്മിലുണ്ടായിരുന്നുവൊ എന്ന് ഞാനിപ്പോള്‍ ആലോചിച്ചുപോകുന്നു.അയാള്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും വേണ്ടി ഓരോ ഭാഷ സൂക്ഷിച്ചു എന്ന് പറയുന്നതാവും ശരി.വലിപ്പചെറുപ്പങ്ങളില്ലാത്ത സൌഹൃദങ്ങളിലാണ് ശരത് ജീവിച്ചിരുന്നത് എന്നും ഇന്ന് ഞാനറിയുന്നു.

ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ തിരക്കില്‍ നേരിട്ടുകാണുമ്പോഴൊക്കെ ഒരുചിരിയും ഒന്നുരണ്ട് കുശലങ്ങളുമായി ശരത് കടന്നുപോകും.വിശദമായി സംസാരിക്കാനുള്ളതൊക്കെ തിരക്കൊഴിഞ്ഞ് പിന്നീടാവാമെന്ന് കരുതിനീട്ടിവെക്കും.അങ്ങനെ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ പറയാന്‍ ബാക്കിവെച്ച വര്‍ത്തമാനങ്ങളാണ് ഏറെയുള്ളത്.സംസാരിക്കാന്‍ ഒന്നില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളില്ലാത്ത ഭാഷ മരിച്ചതായി കണക്കാക്കുന്നതാണ് ഭാഷാശാസ്ത്ര രീതി.അതനുസരിച്ച് നോക്കിയാല്‍ ഞങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ആശയവിനിമയം സാദ്ധ്യമായിരുന്ന ഭാഷയും കൊണ്ടാണ് ശരത് പോയത്.ശേഷിക്കുന്ന ആള്‍ക്ക് ആഭാഷകൊണ്ട് ഇനി പ്രയോജനവുമില്ല.

ഫേസ് ബുക്കില്‍ ശരത്തിന്റെ അക്കൌണ്ട് ഇപ്പോഴും സജീവമാണ്.നിരവധി ആളുകള്‍ ആ മതിലില്‍ എഴുതിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു..അത് ‘വെര്‍ച്ച്വല്‍’ലോകമാണെങ്കില്‍ അവിടെ ശരത് ഇപ്പോഴുമുണ്ട്; ‘യഥാര്‍ത്ഥ’ലോകത്ത് ഞാനും നിങ്ങളുമൊക്കെയും.

(ശരത്തിന്റെ മരണശേഷം ഏറെ വൈകാതെ എഴുതിയതാണീ കുറിപ്പ്.’പോരാട്ടങ്ങളുടെ മൂന്നാം കണ്ണ്’ (എഡി:മുസ്തഫ ദേശമംഗലം)എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ ഇത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്)

ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ: പ്രണയത്തിലെ അശരീരികള്‍

2010-12-17T08:50:00.012+05:30

സാങ്കേതികത മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ മാറ്റിത്തീര്‍ക്കുന്നു എന്നതാവും 'ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ' (അപര്‍ണസെന്‍) എന്ന സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ ആദ്യം ഓര്‍മ്മ വരുന്നത്. സാങ്കേതികത ഏറെ വികസിച്ച ഒരു കാലത്തില്‍നിന്ന് അതിന്റെ ‘അവികസിത‘ കാലത്തിലേക്കുള്ള ഒരു തിരിഞ്ഞു നോട്ടമാണ് ‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’. ഭൂതകാലം അങ്ങനെയാണ്. വര്‍ത്തമാനത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടേ അതിനെ നോക്കാനാവൂ. കാലത്തിലൂടെയുള്ള അധോയാനം പഴയൊരു കാലത്തിലെന്നപോലെ പഴയൊരു ദേശത്തിലുമാണ് കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുക. പുതിയ ദേശം, കാലം, സാങ്കേതികത എന്നിവകൊണ്ട് ന്യായീകരിക്കപ്പെടാത്തതിനാലാണ് ‍unbelievable for our society എന്ന് ഈ സിനിമയെ വിലയിരുത്തുന്നത്
സിനിമയിലെ കാലം കൃത്യമായി നിര്‍വ്വചിക്കപ്പെടുന്നില്ലെങ്കിലും സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമുള്ള ആദ്യ നാളുകളെന്ന് ദേശീയ പതാകയുടെ സാന്നിധ്യവും ഹിരോഷിമ ,നാഗസാക്കി തുടങ്ങിയ പരാമര്‍ശങ്ങളും കൊണ്ട് വ്യക്തമാണ്. സ്ഥലം ബംഗാളിലെ അതിവിദൂര ഗ്രാമം. ഗതാഗതം, വൈദ്യുതി, ടെലഫോണ്‍, തുടങ്ങിയ ആധുനിക സൗകര്യങ്ങളൊന്നും അവിടെ എത്തിയിട്ടില്ല. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് ബോട്ട്, പോസ്റ്റുമാന്‍, തുടങ്ങിയ ചില 'പ്രാചീന' മാധ്യമങ്ങളാണ്. ദാരിദ്ര്യം വളരെ സധാരണം. ഇത്തരമൊരു ഭൗതിക സാഹചര്യമാണ് സ്‌നേഹമയി എന്ന യുവാവിനെ രൂപപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത്. അയാള്‍ ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌ക്കൂളിലെ കണക്ക് അദ്ധ്യാപകനാണ്. എന്നാല്‍ സ്ക്കൂളിലെ പരിമിത വ്യവഹാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ശാസ്ത്രമോ, ലോകഗതികളോ അയാളെ അലട്ടുന്ന വിഷയങ്ങളല്ല. തൂലികാ സുഹൃത്തായ മിയാഗി എന്ന ജാപ്പാനീസ് പെണ്‍കുട്ടിക്ക് എഴുത്തയയ്ക്കുന്നതിലും അവളുടെ എഴുത്തുലഭിക്കുന്നതിലും മാത്രമായി അയാളുടെ താല്പര്യങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. വിധവയായ മാഷി(അമ്മായി)യാണ് സ്‌നേഹമയിയെ വളര്‍ത്തിയത്. സാമ്പത്തികമായി ഒരു ഇടത്തരം കുടുംബമാണത്.ട്യൂഷനെടുത്താണ് മിയാഗിക്ക് കത്തയക്കാനുള്ള തപാല്‍ ചിലവ് ആദ്യകാലത്ത് അയാള്‍ കണ്ടെത്തുന്നത്. മിയാഗിയുടെ കുടുംബത്തിലും വളരെ മെച്ചമല്ല കാര്യങ്ങള്‍. ഏറെക്കുറെ അനാഥയാണവളും.പ്രായമായ അമ്മ മാത്രമാണ് കൂടെ.വീടൊന്നു പുതുക്കി പണിയാന്‍ പണമില്ല. പട്ടം പറത്തല്‍ കമ്പക്കാരനായിരുന്ന അവളുടെഅച്ഛന്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുക്കന്‍ ഇന്ത്യയിലും വന്നിട്ടുണ്ട്. ചെറുപ്പക്കാരിയും അകന്ന ബന്ധുവുമായ സന്ധ്യ, സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ താമസിക്കാനെത്തുന്നുവെങ്കിലും അയാള്‍ അവളെ കണ്ടതായി പോലും നടിക്കുന്നില്ല‍. എങ്കിലും സന്ധ്യയുടെ സാന്നിധ്യം തന്നില്‍ സ്വാധീനമാകുന്നുവെന്നു തോന്നുമ്പോള്‍ മിയാഗിയെ എഴുത്തിലൂടെ അക്കാര്യം അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ വിവാഹിതരാവുന്നതിന് മിയാഗി തന്നെ താല്പര്യം അറിയിക്കുന്നു. അവര്‍ സ്‌നേഹമയിക്ക് അയാളുടെ പേരു കൊത്തിയ ഒരു മോതിരം അയച്ചു കൊടുത്തു. തിരിച്ച് സ്‌നേഹമയി സിന്ദൂരവും വളകളും അയച്ചു.
എങ്കിലും ദൂരവും സാമ്പത്തിക ബുദ്ധിമുട്ടുകളും വെറും എഴുത്തു കുത്താക്കി ആ ദാമ്പത്യത്തെ പരിമിതപ്പെടുത്തി. രണ്ടു ദേശങ്ങള്‍, സംസ്‌ക്കാരങ്ങള്‍ എന്നീവ്യത്യസ്തതകളൊന്നും തടസ്സങ്ങളായി അവര്‍ക്കിടയില്‍ കടന്നു വരുന്നില്ല.അവരുടെ ദാമ്പത്യത്തിന്റെ പതിനഞ്ചാം വാര്‍ഷികത്തിനാണ് സന്ധ്യ വിധവയായി എട്ടു വയസ്സുള്ള മകനുമൊത്ത് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടില്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നത്. ദാരിദ്ര്യവും അശരണത്വവും മാഷി എന്ന സംരക്ഷണ വലയവുമാണ് സന്ധ്യയെ അവിടെയെത്തിക്കുന്നത്. പതിനഞ്ചു വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് അവിവാഹിത യുവതിയായെത്തിയ സന്ധ്യയുടെ മുഖം അയാള്‍ കണ്ടിട്ടില്ല. ഇപ്പോള്‍ വൈധവ്യത്തിന്റെ ആ മുഖം തീരെ കാണാന്‍ പറ്റാത്തതായി. എങ്കിലും മെല്ലെ മെല്ലെ അവള്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ അബോധമായി ഇടപെട്ടു തുടങ്ങുന്നു. അത് അയാള്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത് സ്‌നേഹം തന്നെയാണോ, അതാണോ സ്‌നേഹം എന്നൊന്നും അയാള്‍ക്കറിയില്ല. സന്ധ്യയും മാഷിയും അതിനെ കടമയെന്നാവും വിളിക്കുന്നത്. സാമീപ്യമുള്ളിടത്ത് സ്‌നേഹം നല്കാനാവാതെയും സ്‌നേഹമുള്ളിടത്ത് സാമീപ്യമില്ലാതെയുമുള്ള അവസ്ഥയിലാണ്സ്‌നേഹമയി. മിയാഗി
രോഗിണിയാണെന്ന് എഴുത്തിലൂടെ അറിഞ്ഞ അയാള്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി പല വൈദ്യന്മാരെയും കാണുകയും അവള്‍ക്ക് തപാലില്‍ മരുന്നുകള്‍ അയച്ചു കൊടുക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. രോഗം എന്നത് ശരീരത്തിന്റെ ഒരവസ്ഥയാണ്. ശരീരത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ രോഗനിര്‍ണ്ണയം നടത്താതെ അതിനു ശുശ്രൂഷ വിധിക്കാന്‍ ഒരു ഭിഷഗ്വരനുമാവില്ല. എങ്കിലും താനൊരിക്കലും കാണുകയോ, സ്പര്‍ശിക്കുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത മിയാഗിയുടെ ശരീരത്തെ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടാവിഷ്‌ക്കരിച്ച് പരിഹാര മരുന്നുകള്‍ തേടാനാണ് അയാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. (എഴുത്തിലൂടെ കുട്ടികളുണ്ടാവില്ല എന്ന് മാഷി മുമ്പൊരിക്കല്‍ അയാളെ കളിയാക്കുന്നുണ്ട്) മിയാഗിയുടെ രോഗം അര്‍ബുദമാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കി പട്ടണത്തില്‍ പോയി ഒരു വിദഗ്ധ ഡോക്ടറെ കണ്ടു മഴ നനഞ്ഞ് അവശനായി മടങ്ങിയെത്തിയ അയാള്‍ പനിയും ന്യുമോണിയയും ബാധിച്ച് കിടപ്പിലായി. സന്ധ്യ ഉറക്കമൊഴിച്ചിരുന്ന് ശുശ്രൂഷിച്ചുവെങ്കിലും അവളുടെ സാന്നിധ്യം കൊണ്ടുമാത്രം മരണത്തെ തടഞ്ഞു നിര്‍ത്താന്‍ പറ്റുമായിരുന്നില്ല. അതിന് മരുന്നുകള്‍ വേണമായിരുന്നു. അത് പട്ടണത്തിലാണുള്ളത്. അതിശക്തമായ മഴയില്‍ നദിയില്‍ വെള്ളം പൊങ്ങി ഗതാഗതം മുടങ്ങിയതിനാല്‍ പട്ടണത്തില്‍ പോയി മരുന്നു വാങ്ങാനാളില്ലാതെ അയാള്‍ മരണത്തിനു കീഴ്പ്പെട്ടു. മരണക്കിടക്കയിലും അയാള്‍ മിയാഗിയുടെ കത്ത് പ്രതീക്ഷിച്ചു. സിനിമയുടെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് അന്ത്യ രംഗത്തില്‍, വെള്ളസാരിയണിഞ്ഞ് വെള്ളക്കുടയും ചൂടി തലമുണ്ഡനം ചെയ്ത മിയാഗി പുഴ കടന്ന് സ്‌നേഹമയിയുടെ വീട്ടിലെത്തുന്നുണ്ട്.ഒരു പക്ഷെ,രോഗിണിയെന്ന നിലയിലോ വിധവയെന്ന നിലയിലൊ മുണ്ഡനം ചെയ്യപ്പെട്ടതാകാം അവളുടെ ശിരസ്സ്.അല്ലെങ്കില്‍ അതൊരു അസംബന്ധ കാഴ്ചയുമാകാം.
സാങ്കേതിക സൗകര്യങ്ങള്‍ ഏറെ വികസിച്ച ഇക്കാലത്ത് മിയാഗിയുടേയും സ്‌നേഹമയിയുടേയും ഈ വിധത്തിലുള്ള പ്രണയവും മരണവും അസംഭവ്യമാണ്. ദീര്‍ഘദൂരം താണ്ടിയാണ് സ്‌നേഹമയി പട്ടണത്തില്‍ ചെന്ന് മിയാഗിയെ ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈന്‍ തകരാര്‍ മൂലം പലപ്പോഴും അവര്‍ക്ക് തമ്മില്‍ സംസാരിക്കാന്‍ സാധ്യമാവുന്നില്ല. കത്തുകളുമായെത്തുന്ന പോസ്റ്റ്മാനും, അത് കാത്തിരിക്കുന്ന സമൂഹവും ഇന്ന് അപ്രസക്തമാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ മാധ്യമം ഇന്ന് കത്തുകളല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
മൂന്നു വിധവകളുടെ കഥ
പ്രണയംപോലെ തന്നെ വൈധവ്യവും ഒരവസ്ഥയാണ്. ഒരു സിന്ദൂരക്കുറിതൊട്ട് സീമന്തിനിയാവാനും വെള്ളവസ്ത്രമണിഞ്ഞ് വിധവയാവാനും സാധിക്കും പോലെ ‘ലളിത‘മാണത്.എന്നാല്‍ ബാഹ്യമായ ഈ അണിയലുകള്‍ പോലെ അത്ര ലളിതമല്ല അതിലെ ആന്തര ജീവിതം. a love poem എന്നാണ് അപര്‍ണസെന്‍ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും മാഷി, സന്ധ്യ, മിയാഗി എന്നീ മൂന്നു വിധവകളാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിറഞ്ഞു നില്ക്കുന്നത്. വിധവകള്‍ ഏതു നാട്ടിലും ഒരേ മനസ്സ് പങ്കുവെക്കുമെന്നതിന്റെ സാക്ഷ്യ്മായാണ് അതുവരെയും കാണാത്ത മിയാഗിയെ സന്ധ്യ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് സ്‌നേഹമയി ഒരു ഓര്‍മ്മയായിക്കഴിഞ്ഞ വീട്ടിലേക്ക് ആനയിക്കുന്നത്. ആചാരങ്ങളാല്‍ ബന്ധിതമായ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ വിധവയുടെ ജീവിതമെന്തെന്നും ഈ ചിത്രം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. സന്ധ്യക്ക് മകന്റെ ചരടുകെട്ടല്‍ ചടങ്ങുകളാണ് പുറത്തിറങ്ങാനും സ്‌നേഹമയിയോടൊത്തു സഞ്ചരിക്കാനും വഴിയൊരുക്കുന്നത്. മകന്റെ ചില ഇംഗിതങ്ങളാണ് സ്‌നേഹമയിയെ പട്ടം പറത്തല്‍ മത്സരത്തില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കുന്നതും ആകാശത്തില്‍ ഉയരുന്ന പട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മനസ്സും പറത്താന്‍ സന്ധ്യക്ക് സഹായകമാവുന്നതും. മിയാഗി സമ്മാനമായി അയച്ച പട്ടങ്ങളാണതെന്നതാണ് മറ്റൊരു കൗതുകം.നമുക്കൊരു മകനുണ്ടായാല്‍ അവനു പറത്താനുള്ള പട്ടങ്ങളെന്നു പറഞ്ഞാണ് അവളത് അയച്ചുകൊടുക്കുന്നത്. പട്ടങ്ങള്‍ ഉയരത്തില്‍ പറക്കുമ്പോള്‍ താഴെ നില്‍ക്കുന്ന ഓരോരുത്തരും ഏതേതെല്ലാം ഉയരങ്ങളിലാണ് പറക്കുന്നതെന്ന് സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്.
അശരീരി പ്രണയം
‘ശരീരമാദ്യം ഖലു ധര്‍മ സാധന..’എന്ന് ഭാരതീയ വൈദ്യ ശാസ്ത്ര ചിന്തയില്‍ പറയുന്നത് ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ശരീരം നിലനില്‍ക്കേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യം വിശദീകരിക്കാനാണ്.
ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ പ്രമേയങ്ങളിലൊന്ന് ശരീര സാന്നിധ്യം വേണ്ടാത്ത പ്രണയമായിരുന്നു.കാലപനികതയുടെ കാലത്തും അതങ്ങനെ ത്തന്നെയായിരുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ ‘നളിനി‘യില്‍ പ്രണയത്തിന്റെ പേരില്‍ നളിനി ശരീരത്തെത്തന്നെ വെടിയുന്നു. അതിനുമുമ്പൊരിക്കല്‍ ദിവാകരനെ തനിക്കു നഷ്ടപ്പെടുമെന്നറിഞ്ഞ അവള്‍ ശരീരം വെടിയാനൊരുങ്ങുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഒരു യോഗിനി അവളെ മുടിപിടിച്ചുയര്‍ത്തി രണ്ടാം ജന്മത്തിലേക്കു നയിക്കുന്നു. ( എത്തിയെന്‍ കചഭരം പിടിച്ചുനി/ന്നത്ര കാന്തിമതിയേകയോഗിനി.) പുതിയ കാലത്ത് ശരീര നിഷേധിയായ പ്രണയം ഏറെക്കൂറെ അസ്തമിച്ചുവെങ്കില്‍ അത് അതിന്റെ സത്യസന്ധതയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. മറന്നു പോയ ശരീരത്തെ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നതുമാവാം. ശരീരത്തിനു പ്രാധാന്യം കൈവന്ന ഒരു കാലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അത് അപ്രധാനമായിരുന്ന ഒരു കാലത്തിലുള്ള പ്രണയത്തെ നാം വിലയിരുത്തുന്നത്. കാഴ്ചയുടെ ഈ ഒരു ദൃഷ്ടിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതിനാലാകാം ശരീരം വലിയൊരു സാന്നിധ്യമായി ഈ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്നത്.പട്ടണത്തില്‍ വെച്ച് തന്നെ സമീപിക്കുന്ന വേശ്യകളെ സ്നേഹമയി ഗൌനിക്കുന്നില്ല.മറ്റൊരാള്‍ക്കും പകുക്കാനുള്ളതല്ല തന്റെ ശരീരമെന്നയാള്‍ വിശ്വസിക്കുണ്ടാകണം.അതുകൊണ്ടാണയാള്‍ ആളൊഴിഞ്ഞ തോണിയില്‍ വെച്ച് സ്വയം ഭോഗത്തിന്റെ ആത്മപ്രണയം ആസ്വദിക്കുന്നത്.
പ്രണയത്തിന്റെ ശരീര സാന്നിധ്യവും ആത്മീയ സാന്നിധ്യവും സന്ധ്യയും മിയാഗിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നുണ്ട്. സാന്നിധ്യമുളളിടത്ത് പ്രണയമില്ല, പ്രണയമുള്ളിടത്ത് സാന്നിധ്യമില്ല എന്ന അവസ്ഥ. എന്നാല്‍ ഇത് പ്രണയം, സാന്നിധ്യം എന്നീ വാക്കുകളെ വീണ്ടും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. എന്താണ് സാന്നിധ്യം? അത് ഭൗതികമായ സാന്നിധ്യവും സ്പര്‍ശവുമാണോ? എഴുത്തിലൂടെയും, സംഭാഷണങ്ങളിലൂടേയും, സമ്മാനങ്ങളിലൂടെയുമുള്ള സാന്നിധ്യം മറ്റൊന്നാണോ? അതുപോലെ പ്രണയമെന്നത് നമ്മള്‍ സങ്കല്‍പിക്കുന്ന ഒരു മാനസികാവസ്ഥയാണോ? പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത പ്രണയം അസംഭാവ്യതയാണോ? ശരീരത്തിന്റെ നിരന്തര സാന്നിധ്യത്തിലൂടെ ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളോട് ലിപിയില്ലാത്ത ഭാഷയില്‍ പറയുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പ്രണയമാകാതെ വരുമോ?
'സാന്നിദ്ധ്യം' സന്ധ്യക്കും 'പ്രണയം' മിയാഗിക്കുമാണ് സ്‌നേഹമയി യില്‍ നിന്നു ലഭിച്ചത്. സന്ധ്യയുമായി സംഭവിച്ചു പോവുന്ന അടുപ്പത്തെക്കുറിച്ച് ഓരോഘട്ടത്തിലും അയാള്‍ മിയാഗിയെ എഴുതി അറിയിക്കുന്നുണ്ട്. സത്യസന്ധനായ കാമുകന്‍/ഭര്‍ത്താവ് എന്ന സ്ഥാനം നിലനിര്‍ത്താനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. സന്ധ്യയുമായി അടുക്കുന്നത് മിയാഗിയുമായുള്ള അകല്‍ച്ചയാകുമെന്ന് അയാള്‍ കരുതുന്നു. ശരീരത്തോടടുക്കുന്നത് ആത്മാവില്‍ നിന്നുള്ള അകലം കൂട്ടുമെന്ന വിശ്വാസത്തിന്റെ കാലത്തു ജീവിച്ചതാണയാള്‍. എഴുത്തിലൂടെ മാത്രം പ്രണയവും ദാമ്പത്യവുമറിഞ്ഞ സ്‌നേഹമയിക്ക് സന്ധ്യയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം ഒരു വ്യത്യസ്താനുഭവമാണ്. വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലുള്ള ശ്രദ്ധ, ഒരുമിച്ചുള്ള യാത്ര, ഒരു വീട്ടില്‍ ഒരുമിച്ചുള്ള വാസം എന്നിങ്ങനെ ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലെ അപ്രധാനവും അതിസാധാരണവുമായ കാര്യങ്ങളിലൂടെയാണ് സന്ധ്യ സ്വന്തം സാന്നിധ്യം വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സ്‌നേഹമയി ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ മറന്ന ഇരുട്ടു മൂലകളായിരുന്നുഅതൊക്കെ. ഭാവനാ ജീവിതവും പ്രായോഗിക ജീവിതവും തമ്മിലുള്ള അന്തരം സ്‌നേഹമയിയെ സന്ധ്യ നിഷ്പ്രയാസം പഠിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സ്നേഹമയിക്കൊപ്പം പട്ടണത്തിലെത്തിയ സന്ധ്യ ചിലവുകുറഞ്ഞ ഭക്ഷണം ലഭിക്കുന്ന സ്ഥലങ്ങളൊക്കെ എളുപ്പം കണ്ടെത്തുന്നു. സ്‌നേഹമയിക്ക് ലഭിക്കാതെപോയ കുടുംബം എന്ന പ്രയോഗിക ഘടനയെ പൂരിപ്പിച്ചത് സന്ധ്യയും അവളുടെ മകനും‍ചേര്‍ന്നാണ്. മകന്‍ എന്ന സ്ഥാനവും അവനിലൂടെ ഭാഗികമായി നിറവേറ്റപ്പെടുന്നു.(പുത്രനില്ലതെ മരിച്ച സ്നേഹമയി വിശ്വാസമനുസരിച്ച് ‘പുത്’ എന്ന നരകത്തിലെത്തേണ്ടതാണ്.) പട്ടംപറത്തല്‍ മത്സരം തന്നെ അവനു വേണ്ടിയാണ്. സമൂഹവുമായി ഒരു ബന്ധം ഉണ്ടാക്കാന്‍ അയാള്‍ക്കു കഴിയുന്നതും പട്ടം പറത്തലിലൂടെയാണ്. മത്സരം വളരെ പെട്ടെന്ന് ജപ്പാനും ഇന്ത്യയും തമ്മിലുള്ള മത്സരമായി മാറുന്നു. അങ്ങിനെയാണ് രണ്ട് ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ സിനിമയില്‍ കടന്നു വരുന്നത്. പ്രണയം അത്തരമൊരതിര്‍ത്തിയെ പരിഗണിക്കുന്നില്ല.
വിനിമയത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍
ഭാഷ തന്നെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ ഒരു പ്രമേയമാണ്. സ്‌നേഹമയിയും മിയാഗിയുംആശയവിനിമയത്തി നുപയോഗിക്കുന്നത് അന്യഭാഷയായ ഇംഗ്ലീഷാണ്. എഴുത്തിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്ക് പരമാവധി ആശയവിനിമയം സാധ്യമാവുന്നുണ്ടെന്ന് അവര്‍ കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും പലപ്പോഴുംഉചിതമായ വാക്കുകള്‍ കണ്ടെത്തുന്നതിന് നിഘണ്ടുവിന്റെ സഹായം തേടേണ്ടി വരുന്നു. എന്നാല്‍ നേരിട്ടു സംസാരിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അവര്‍ക്കാവുന്നില്ല. പറയാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോഴേക്കും ഫോണ്‍ തകരാറിലാവും. ഫോണ്‍ ശരിയാണെങ്കില്‍ പറയാനുള്ളത് പുറത്തുവരില്ല. മിയാഗിയുടെ ശരീരം എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്ക് സ്‌നേഹമയി എത്തിച്ചേരുന്നത് അവള്‍ക്കു രോഗമാണെന്നു മനസ്സിലാവുമ്പോഴാണ്.അതിന്റെ നേര്‍ഭാഷ മനസ്സിലാക്കുന്നത് സന്ധ്യയിലൂടെയും. അതുവരെയും ശരീരം അവര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു വിനിമയോപാധിയാവുന്നില്ല.
ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ആശയവിനിമയം നടത്തുന്ന രണ്ടാളുകള്‍ മാഷിയും സന്ധ്യയുമാണ്. മാഷി ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെപ്പറയുന്നു. വാക്കുകൊണ്ടും പറയാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രായം അവര്‍ക്കു നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ സന്ധ്യ വാക്കുകള്‍ വളരെ കുറച്ചുപയോഗിച്ച് ശരീരം കൊണ്ട് ഏറെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. മൗനം കൊണ്ടാണ് പലപ്പോഴും അവള്‍ സംസാരിക്കുന്നത്. നോട്ടം, നേര്‍ത്ത ചിരി, ശരീര ചലനങ്ങള്‍, ശരീര സാന്നിദ്ധ്യം എന്നിവയാല്‍ പരിപൂര്‍ണ്ണമാക്കിയിരിക്കുന്നു തന്റെ ‘റോള്‍’

ഈ ആശയ വിനിമയങ്ങളെല്ലാം സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തില്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ കൂട്ടിയിണക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ് പ്രധാനം. മിയാഗിയും സ്‌നേഹമയിയും പരസ്പരമെഴുതുന്ന കത്തുകളിലെ വാചകങ്ങളിലൂടെയാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു പോവുന്നത്. സിനിമയുടെ അതേ മൂല ഭാഷയില്‍ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് വാമൊഴിയായി അത് അനുഭവപ്പെടും. സബ് ടൈറ്റിലുകളിലൂടെ ചിത്രം ആസ്വദിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്, അത് എഴുത്തിലെ വാചകങ്ങളായും അറിയാം. ഇത് പലപ്പോഴും ഡോക്യുമെന്ററി സിനിമയുടെ, ഒരു ഘടന ചിത്രത്തിന് നല്‍കുന്നുണ്ട്. റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാന രീതി ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ സര്‍‌റിയലിസ്റ്റിക് രീതിയിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്.ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ മൂന്ന് വിധവകള്‍ ഒരേ ഭാഷയില്‍ ആശയ വിനിമയം നടത്തുന്നു. അത് വെള്ളവസ്ത്രം കൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ ശരീരത്തിന്റെ ഭാഷയാണ്. അത് അവര്‍ക്കിടയില്‍ വിനിമയശേഷി കൈവരിച്ച ഭാഷയുമാണ്. അത് സിനിമയുടെ ആഗോള ഭാഷകൂടിയാണ്.
ഭാരതീയ വിധി വിശ്വാസങ്ങളെയും കുടുംബഘടനയെയും ചിത്രം അമിതമായി സാധൂകരിക്കുന്നുവെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നാം.അതു ശരിയുമാണ്.ഭൂതകാലത്തെ അക്കാലത്തെ പണിയായുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് അപര്‍ണ്ണസെന്‍ പണിതെടുക്കുന്നത്. പുതിയകാലത്തിന്റെ വൈരുധ്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ മനസ്സിലാണുള്ളത്.
‘ജപ്പാന്‍ ഭാര്യ’ ‘സത്യജിത്‌റായ് സ്കൂളി’നെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് ശര്‍മ്മിഷ്ട ഗുപ്തഎഴുതിയ നിരൂപണത്തില്‍ പറയുന്നു.വിദൂരമായ ബംഗാള്‍ ഗ്രാമം,ദാരിദ്ര്യം,ചിത്രത്തിന്റെ മന്ദതാളം എന്നിവയൊക്കെ അങ്ങനെ ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കാം.അപര്‍ണസെന്‍ പറയുന്ന കഥയുടെ കാലവും ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല.സ്നെഹമയിയുടെ മരണരാത്രി,പഥേര്‍പാഞ്ചാലിയിലെ ദുര്‍ഗയുടെ മരണത്തെ വിദൂരമായി ഓര്‍മ്മിപ്പിക്കും.പക്ഷെ ഒന്നുണ്ട്: അപര്‍ണ്ണസെന്‍ ഇരുപത്തൊന്നം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് അതുകാണുന്നത്.എന്നാല്‍ ഭൂതകാലത്തെ വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. ആവ്യത്യാസമാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഈ ചിത്രം.
അനുബന്ധം
ടി.ഡി.ദാസന്‍ stdVI എന്ന ചിത്രം(സംവിധാനം:മോഹന്‍ രാഘവന്‍ )ഇത്തിരി വൈകിയാണ് കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്.ദാസന്‍ എന്ന ആറാം ക്ലാസ്സ് വിദ്യാര്‍ത്ഥി അറിയാത്ത തന്റെ അച്ഛനെഴുതുന്ന കത്തുകളിലൂടെയും അച്ഛനായി നടിച്ച് അതിന് മറ്റൊരാളെഴുതുന്ന മറുപടികളിലൂടെയുമാണ് വ്യത്യസ്തത പുലര്‍ത്തുന്ന ഈ ചിത്രം പുരോഗമിക്കുന്നത്. എഴുത്തുകളുടെ ആശയ വിനിമയശേഷി പലവിധത്തില്‍ തുടരുന്നു എന്നാണ് ഇത് അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നത്.അതോടൊപ്പം നിശ്ചിതസ്ഥലം(മേല്‍‌വിലാസം)എന്നൊരു ഘടകവും ഇതില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്.പുതിയ കാലത്തിലും പുതിയ സ്ഥലത്തിലും(ബാംഗ്ലൂര്‍ നഗരം) നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് സംവിധായകന്‍ ഈ ചിത്രമൊരുക്കിയിട്ടുള്ളത്. അതോടൊപ്പം അത്ര ‘പുതിയ‘തല്ലാത്ത ഒരു സ്ഥലവും കാണിചുതരുന്നുണ്ട്.അവിടെ കാലവും ഇത്തിരി പഴയതാണ്.അതു കൊണ്ടാണ് എഴുത്തുകളുടെ ആശയവിനിമയ രീതി ദാസന് അവലംബിക്കേണ്ടി വരുന്നത്.അവനറിയാവുന്ന ഒരെ ഒരു രീതിയും അതു തന്നെ.രണ്ടു കാലങ്ങള്‍, രണ്ടു സ്ഥലങ്ങള്‍, അവയുടെ ആശയവിനിമയ രീതികള്‍ എന്നിവയെക്കുറിച്ചൊക്കെ ചിന്തിക്കുവാന്‍ ഈ ചിത്രം കാരണമാകുന്നു...

ശരീരനാട്യവും നാട്യശരീരവും

2010-09-26T07:31:00.024+05:30

ചെമ്മീനിലെ കറുത്തമ്മയെയും കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയിലെ ചെല്ലമ്മയെയും അത്തരത്തില്‍ നിരവധി സത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളെയും മലയാളസിനിമയിലവതരിപ്പിച്ച വിഖ്യാത നടി ഷീലയുടെ പേരില്‍ ഒരു ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഇല്ലാത്ത്‌ എന്തു കൊണ്ടാണ്‌? ശാരദ, രാഗിണി, വിജയശ്രീ, ജയഭാരതി, ശാന്തികൃഷ്‌ണ, കാര്‍ത്തിക, മഞ്‌ജുവാര്യാര്‍, മീരാജാസ്‌മിന്‍, തുടങ്ങിയ മലയാളത്തിലെ ശ്രദ്ധേയ നടികളിലാരുടെ പേരിലുംഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ നിലവിലില്ല എന്ന്‌ ഏവര്‍ക്കുമറിയാം. ഒരു അഭിനേത്രിക്കും അങ്ങനെയൊരാനുകൂല്യം മലയാളികള്‍ നല്‍കിയിട്ടില്ല. സിനിമയും, ജീവിതവും, അത്രമേല്‍ ഇടകലര്‍ന്ന തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ജയലളിതയെ മുഖ്യമന്ത്രിയാക്കി ബഹുമാനിക്കുകയും ഖുശ്‌ബുവിനെ അമ്പലം പണിത്‌ ആരാധിക്കുകയും ചെയ്‌തുവെങ്കിലും, അവരുടെ ആരുടേയും പേരില്‍ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഉണ്ടായില്ല.

എന്നാല്‍ തമിഴിലും മലയാളത്തിലുമൊക്കെ നായകനടന്മാരുടെ പേരില്‍ നിരവധി ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകളുണ്ടെന്ന്‌ നമുക്കറിയാം. `അനശ്വരതാബോധം'എന്ന ആണധികാരത്തിന്റെ
സൂക്ഷ്‌മപ്രയോഗമാണിതെന്ന്‌ പി. എന്‍. ഗോപീകൃഷ്‌ണന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. (നായകന്‍, സമകാലിക മലയാളം, ജൂലൈ 30) (സ്‌ത്രീകള്‍ക്ക്‌ ഗര്‍ഭപാത്രമുള്ളതിനാല്‍ അനശ്വരതയോട്‌ കൊതി കുറയും;എന്നാല്‍ ഗര്‍ഭപാത്രമില്ലാത്ത ആണുങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൂടും). ഒരു സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക വിജയത്തെ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ടാവാം. തങ്ങളുടെ താരത്തിന്റെ എല്ലാ ചിത്രങ്ങളെയും പ്രമോട്ടു ചെയ്യാന്‍ അവര്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടോ?

ഏതൊക്കെ സിനിമകള്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കപ്പെടണം എന്ന്‌ അവര്‍ യോഗം ചേര്‍ന്ന്‌ തീരുമാനിമെടുക്കുകയാണോ? അഥവാ താരം തന്നെ ഫാന്‍സുകള്‍ക്ക്‌ അത്തരം നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളെന്തെങ്കിലും നല്‍കുന്നുണ്ടോ? ഇതില്‍ ആദ്യത്തെ ചോദ്യത്തിന്‌ `ഇല്ല'

എന്നാണുത്തരം. മറ്റു രണ്ടു ചോദ്യങ്ങളുടെ ഉത്തരം നാം ഇനിയും കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

ഒരു താരത്തിന്റെ, ജനപ്രിയ ചേരുവകകളുള്ളതെന്ന്‌ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കുന്ന സിനിമകളല്ലാതെ മറ്റു സിനിമകള്‍

പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനുള്ള യാതൊരു പരിശ്രമവും ഫാന്‍സുകാര്‍ നടത്താറില്ല എന്നതാണ്‌ അനുഭവം. (അഥവാ അത്തരം പരിശ്രമം കൊണ്ട്‌ എന്തെങ്കിലും മെച്ചം സമാന്തര സിനിമ/കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമയ്‌ക്ക്‌ കൈവരാനുമില്ല. താരങ്ങളുടെ അഭിനയമികവ്‌ ആ സിനിമകളുടെ പ്രധാനമൂലധനം തന്നെയാണെന്ന വസ്തുത വിസ്മരിക്കുന്നില്ല.) ഫാന്‍സുകള്‍ ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ലോകത്തുനിന്ന് ഉയിര്‍ കൊണ്ടതാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതാണിത്.

താരം: വ്യക്തിത്വവും ശരീരവും

ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ സാമ്പത്തിക വിജയം താരമൂല്യം, സംഗീതം, നൃത്തം, സ്റ്റണ്ടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ സിനിമയുടെ മൊത്തം ഘടനയില്‍ ഉള്‍ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കേണ്ട ഘടകങ്ങളില്‍ ചിലതിന്റെ ഒറ്റ തിരിഞ്ഞ വളര്‍ച്ചയില്‍ നിന്ന്‌ സംഭവിക്കുന്നതാണ്‌. ഇവയില്‍താരമൂല്യത്തെ പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കുക എന്നതാണ്‌ ഫാനുകള്‍ക്ക്‌ ചെയ്യാനുള്ളത്‌.

താരവ്യക്തിത്വത്തെയും താരശരീരത്തെയും, സിനിമക്ക്‌ പുറത്തേക്ക്‌ വളര്‍ത്തിയെടുക്കുന്നതിന്‌, താരത്തിന്റെ

പേരില്‍ സൗജന്യ അരിവിതരണം, രക്തദാനം, സന്നദ്ധ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തുടങ്ങി മനുഷ്യോപകാരപ്രദമായ നിരവധി പ്രവൃത്തികള്‍ ചെയ്യുന്ന ആളായി താരത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. കേരളത്തില്‍ ഇത്‌ മനുഷ്യന്റെ തലത്തില്‍ നില്‍ക്കുമെങ്കില്‍ തമിഴ്‌നാട്ടിലും മറ്റും ഇത്‌ ദൈവികതയോളമെത്തും. സിനിമയിലെ താരജീവിതത്തിന്റെ ഒരു നീട്ടലാണിത്‌. എന്നാല്‍ സിനിമയ്‌ക്ക്‌ പുറത്ത്‌ താരം നടത്തുന്നതായി ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന ഈ പ്രകടനങ്ങളിലൊന്നുപോലും സിനിമയുടെ ആന്തരിക സത്തയെ വര്‍ദ്ധമാനമാക്കുന്നില്ലെന്ന്‌ ആര്‍ക്കുമറിയാം. ഗൗരവചിന്ത വേണ്ട സിനിമയിലെ ഒരു നായകരൂപത്തിന്‌ ഈ വിധം പുറത്തേക്കൊരു വളര്‍ച്ച അസാധ്യമായതിനാല്‍, ഫാന്‍സുകളുടെ ഇടപെടല്‍ അവിടെ അപ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു.

സിനിമയുടെ അകം/പുറം എന്ന രീതിയില്‍ രൂപ്പെട്ടുകിടക്കുന്ന നായക രൂപങ്ങളുടേയും ഫാന്‍സുകളുടേയും പൊരുത്തം ജനപ്രിയ സിനിമകളുടെ ചേരുവയില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ്‌ ഉത്‌പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന്‌ കാണാം. കഴിഞ്ഞ പത്തിരുപത്‌ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പുറത്തുവന്ന ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാല്‍ ഏറെയെണ്ണത്തിലും നായക കഥാപാത്രത്തെ സദാ സമയവും അനുഗമിക്കുന്നൊരു അനുയായി വൃന്ദത്തെ കാണാം. അന്യായങ്ങള്‍ക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തില്‍ അയാളോടൊപ്പം നില്‍ക്കുന്നവരാണവര്‍. നായകന്‌ മദ്യം പകര്‍ന്നുകൊടുക്കുക, വാഹനമോടിക്കുക, അയാള്‍ പറയുന്ന തമാശകള്‍ കേട്ട്‌ ചിരിക്കുക, പരിഹാസത്തിന്‌ പാത്രമായി നില്‌ക്കുക, അയാള്‍ ക്കുവേണ്ടി തല്ലുകൊള്ളുക ഇത്യാദി കാര്യങ്ങളാണ് അവര്‍ക്ക്‌ ചെയ്യാനുള്ളത്‌. നായകനേക്കാള്‍ ബുദ്ധിയും പ്രാപ്‌തിയും കായികബലവും പക്വതയും കുറഞ്ഞവരാണവര്‍. നായകന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ ഒരാഘോഷമാക്കി മാറ്റുകയും അയാളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ ആ ശൂന്യത പൂരിപ്പിക്കാന്‍ പരിശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവര്‍. (എന്നാല്‍ ആദ്യ മലയാള സിനിമകളില്‍ ഇത്തരത്തിലുള്ള ഒരു വൃന്ദം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. നായകന്റെ സുഹൃത്തുക്കളായി ഒന്നോ രണ്ടോ പേര്‍ മാത്രം.) സിനിമയിലെ അനുയായി വൃന്ദം അതിനുള്ളില്‍ പെരുപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന നായകരൂപത്തെ സിനിമയ്‌ക്കു പുറത്തേക്ക്‌ വികസിപ്പിച്ചതാണ്‌ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍.

ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ നായകരൂപത്തിന്റെ ഘടനക്കത്തുനിന്നുതന്നെയാണ്‌ ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷനുകള്‍ ഉടലെടുക്കുന്നത്‌ എന്ന കാരണത്താല്‍ നായികമാരുടെ പേരിലോ, നായകേതര പുരുഷന്മാരുടെ പേരിലോ ഒരു ഫാന്‍സ്‌ അസോസിയേഷന്‍ ഉണ്ടാവുക സാധ്യമല്ല. നായികയോടൊപ്പം

അടിപിടിയുണ്ടാക്കുകയും ആര്‍ത്തുല്ലസിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പെണ്‍കൂട്ടം നമ്മുടെ സിനിമയിലില്ല. സമീപകാലത്തിറങ്ങിയ കാമ്പസ്‌ ചിത്രങ്ങളിലും മറ്റും ധിക്കാരികളായ പെണ്‍കുട്ടികളെ കണ്ടേക്കാമെങ്കിലും അവര്‍ ഇടവേളക്കു മുന്‍പായി കഥാഘടനയില്‍ നിന്ന്‌ പുറത്താക്കപ്പെടുകയോ പൊതുസാമൂഹ്യ ഘടനയ്‌ക്ക്‌ കീഴ്‌പ്പെടുകയോ ചെയ്‌തിരുക്കും. പിന്നീട്‌ മിക്കവാറും ഒറ്റയ്‌ക്കാണ്‌ നായികയുടെ പൊരാട്ടം. അടുത്തകാലം വരെയും നായികയ്‌ക്കും ഒന്നോ, രണ്ടോ കൂട്ടുകാരകളെ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കള്ളിച്ചെല്ലമ്മയ്‌ക്കും കറുത്തമ്മയ്‌ക്കുമൊപ്പം വലിയൊരു സ്‌ത്രീ സമൂഹം ആദ്യവസാനമുണ്ടായില്ല. സിനിമയുടെ പര്യവസാനത്തില്‍, സര്‍വ്വവിജയിയായി നില്‍ക്കുന്ന നായകനോടൊപ്പം ഗ്രൂപ്പ്‌ ഫോട്ടോയില്‍ അണിനിരക്കാന്‍ തുടക്കം മുതലേയുള്ള അനുയായി വൃന്ദമുണ്ടാവും. നായികയ്‌ക്ക്‌ അത്തരമൊരു വിജയം അസംഭാവ്യമാകയാല്‍ ഗ്രൂപ്പ്‌ ഫോട്ടോയുടെ ആവശ്യം വരുന്നില്ല. ഒറ്റപ്പെട്ട നായികാ വിജയങ്ങളിലാകട്ടെ, അതിന്റെ അവകാശിയായി കൂടെ നായകനുമുണ്ടാകും. കുടുംബത്തിലെന്നപോലെയാണ്‌ സിനിമയിലും കാര്യങ്ങള്‍. നടികളുടെ താരവ്യക്തിത്വം സിനിമകള്‍ക്കകത്തു മാത്രം പ്രവര്‍ത്തനക്ഷമമാക്കുമ്പോള്‍, നടന്റേത്‌ സിനിമക്ക്‌ പുറത്തേക്കും വ്യാപിക്കുന്നു.

ഒരു കാലത്തിന്റെ നായികമാര്‍.

എന്തുകൊണ്ടാണ്‌ നായികാ നടിയുടെ പേരില്‍ ഒരു സിനിമ അറിയപ്പെടാത്തതെന്നുള്ള ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരവും ഇതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്‌. നായികമാര്‍ മികച്ച അഭിനയം കാഴ്‌ചവച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുപോലും അവരുടെ പേരിലല്ല അറിയപ്പെടുന്നത്‌. ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ സത്യന്‍, മധു, നസീര്‍, തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊക്കെയാണ്‌ അതിന്റെ ക്രഡിറ്റ്‌ ലഭിച്ചത്‌. ഓര്‍മ്മകളിലെങ്കിലും നമ്മുടെ നായികമാരുടെ അഭിനയത്തിന്റെ അനുപാത ക്രമത്തോട്‌ നീതി പുലര്‍ത്തണമെന്ന്‌ നമുക്ക്‌ തോന്നിയിട്ടില്ല.

ആദ്യകാലസിനിമകള്‍ നടികളുടെ പേരില്‍ അറിയപ്പെട്ടില്ലെങ്കിലും അവരുടെ അഭിനയമികവ്‌
ആദരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു . ഇക്കാലത്ത്‌ പ്രധാന താരശരീരങ്ങള്‍ തിരശ്ശീലയും നിറഞ്ഞ്‌ പുറത്തേക്ക്‌ വലുതായി ക്കൊണ്ടിരിക്കുമ്പോള്‍ നായികമാരട ക്കമുള്ള മറ്റു നാട്യശരീരങ്ങള്‍ മൂലകളിലേക്ക്‌ മാറ്റി നിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ നായക ശരീരങ്ങളുടെ ഭീഷണ സാന്നിദ്ധ്യമില്ലാത്ത ചില ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ നായികമാരുടെ പേരിലറിയപ്പെടുകയുണ്ടായി. അഭിലാഷ, സില്‍ക്ക്‌സ്‌മിത, ഷക്കീല തുടങ്ങിയ ചില നടികള്‍ക്കാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരാദരവ്‌ ലഭിച്ചതെന്നത്‌ ഒരു ഐറണിയായി തോന്നാം. ആ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയവും, അവയില്‍ നടിമാരവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവവും ഏവര്‍ക്കുമറിയാം. മികച്ച ഒരു നായക നടന്‍ അത്തരം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാകാതിന്നതിനാലും, അതിന്റെ ആവശ്യകത ഇല്ലാതിരുന്നതിനാലും, അവര്‍ക്ക്‌ നടികളുടെ സാന്നിധ്യത്തെ പാര്‍ശ്വവത്‌ക്കരിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ഈ നടികളാവട്ടെ തങ്ങളുടെ നാട്യശരീരം കൊണ്ട്‌ ഒരു ആണ്‍ സമൂഹത്തെ ഒന്നടങ്കം നായന്മാരാക്കി എതിരില്‍ നിര്‍ത്തി. അങ്ങനെ അവര്‍ ഒരു കാലത്തിന്റെ, ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ആകെ നായികമാരായി.

ഇരുപത്തിയഞ്ചുവര്‍ഷത്തിലേറെക്കാലമായി മലയാളി ജീവിതത്തെ ഭിന്ന രീതിയില്‍ ആവിഷ്‌ക്കരിച്ചുകൊണ്ട്‌ നായകനടന്മാരായ മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഈ രംഗത്ത്‌ തുടരുന്നതിനാല്‍ അവരുടെ അഭിനയം കാണാന്‍ മാത്രം ഒരാള്‍
സിനിമ കാണുന്നുണ്ടാവാം. മമ്മുട്ടിയും, മോഹന്‍ലാലും ചേര്‍ന്നാല്‍ അവതരിപ്പിക്കാവുന്ന കേരളീയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ ഉള്ളൂ എന്നുമാവാം. ഇത്‌ സിനിമയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള ഒരു ഉടമ്പടിയാണ്‌. `നിങ്ങളില്ലാതെ എനിക്കെന്താഘോഷം.'എന്ന്‌
മോഹന്‍ലാല്‍ ചോദിക്കുന്നത്‌ ഫാന്‍സിനോടുമാത്രമല്ല; കേരളത്തോടു മുഴുവനുമാണ്‌. അത്‌ തിരിച്ചിട്ടാല്‍ `ഞാനില്ലാതെ നിങ്ങള്‍ക്കെന്താഘോഷം' എന്നാവും.

സിനിമക്കത്തും പുറത്തും അധികാരരൂപമായി മാറാന്‍ കഴിയാത്തവരാണ്‌ നായകേതര നടന്മാരും നടികളും. അവര്‍ക്ക്‌ സ്വന്തം വിജയങ്ങളില്ല. വിജയങ്ങളുടെ പങ്കുപറ്റലും . പിന്നെ പരാജയങ്ങളും മാത്രമേയുള്ളൂ. ആരാണ്‌ അവരുടെ ഫാനാവുക?-

(കടപ്പാട്:സമകാലിക മലയാളം വാരിക) ഈ കുറിപ്പ് ഇവിടെയും വായിക്കാം

കുട്ടിസ്രാങ്ക്:മുങ്ങിമരിച്ച ഭൂലോകസുന്ദരന്‍

2010-08-19T06:35:00.013+05:30

മുങ്ങി മരിച്ച ഭൂലോകസുന്ദരന്‍ (The handsomest drowned man in the world)എന്ന പേരില്‍ ഗബ്രിയേല്‍ ഗാര്‍സ്യ മാര്‍ക്കെസിന്റെ ഒരു കഥയുണ്ട്‌. ഗ്രാമത്തിലെ കടപ്പുറത്തടിഞ്ഞ അജ്ഞാത ജഡം കുട്ടികളാണ്‌ ആദ്യം കണ്ടത്‌. മുതിര്‍ന്നവരെത്തി പരിശോധിച്ചപ്പോള്‍ ഏതു മൃതശരീരത്തേക്കാളും ഭാരമേറിയതാണതെന്നു മനസ്സിലായി. ഗ്രാമത്തിലെ സ്‌ത്രീകള്‍ മൃതദേഹം സംസ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള തയ്യാറെടുപ്പിനിടെഅതിന്റെ ശരീരവടിവുകള്‍ കണ്ട്‌ ആശ്ചര്യപ്പെട്ടു. മുങ്ങിമരിച്ച മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ മുഖത്ത്‌ഏകാന്തതാഭാവമില്ലാത്തതിനാല്‍ അന്തസ്സോടെയാണയാള്‍ മരിച്ചതെന്ന്‌ അവര്‍ തീര്‍ച്ചപ്പെടുത്തുന്നു. തങ്ങളുടെ ഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്ക്‌ ഒരായുസ്സുകൊണ്ട്‌ സാധിക്കാത്തത്‌. അയാള്‍ക്ക്‌ ഒറ്റ രാത്രികൊണ്ടാവുമെന്ന്‌ അവര്‍ കണക്കു കൂട്ടി. അയാള്‍ ഉയരം കൂടിയവനും കരുത്തനുമാണ്‌. അയാളുടെ ഭാര്യ ലോകത്തിലേറ്റവും സൗഭാഗ്യവതിയായിരിക്കും. ഗ്രാമത്തിലെ മുതിര്‍ന്ന സ്‌ത്രീകളിലൊരാള്‍ അയാളെ `എസ്‌തബാന്‍' എന്ന പേര്‌ വിളിക്കുന്നു. ഗ്രാമവാസികള്‍ ചേര്‍ന്ന്‌ ഒരു കുടുംബത്തെ അയാളുടെ ബന്ധുക്കളായി തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. മരിച്ചു പോയെങ്കിലും അയാള്‍ വീണ്ടും വരുമെന്നവര്‍ കരുതുന്നു. അയാള്‍ക്ക്‌ ഇഷ്‌ടമുള്ളപ്പോള്‍ വരാന്‍ വേണ്ടി ശരീരം നങ്കുരത്തില്‍ കെട്ടി താഴ്‌ത്തേണ്ടതില്ലെന്നവര്‍ തീരുമാനിച്ചു. എസ്‌തബാന്‌ എളുപ്പം കടന്നുവരാന്‍ പറ്റുന്ന വിധത്തില്‍ വീടുകള്‍ക്ക്‌ വലുപ്പം വേണമെന്നും അവ പെയിന്റ്‌ ചെയ്യണമെന്നും പൂച്ചെടികള്‍ നട്ടുപിടിപ്പിക്കണമെന്നും അവര്‍ തീരുമാനിക്കുന്നു.കാലങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അവിടെ നങ്കൂരമിടുന്ന ഒരു കപ്പലില്‍ നിന്നിറങ്ങുന്ന കപ്പിത്താന്‍ നിറയെ പൂചൂടിനില്‍ക്കുന്ന ആ ഗ്രാമത്തെ ചൂണ്ടി പതിനാലു ഭാഷകളില്‍ ഇങ്ങനെ പറയും:“അങ്ങോട്ടു നോക്കൂ.കാറ്റ് നിശ്ചലമായതും സൂര്യന്‍ എപ്പൊഴും ജ്വലിച്ചുനില്‍ക്കുന്നതിനാല്‍ സൂര്യകാന്തികള്‍ എങ്ങോടു തിരിയണമെന്നറിയാതെ കുഴങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഇടം.അതാണ് എസ്തബാന്റെ ഗ്രാമം.“

മാജിക്കല്‍ റിയലിസം എന്ന സങ്കേതത്തിലെഴുതപ്പെട്ടതാണ്‌ മാര്‍ക്കെസിന്റെ ഈ കഥയും. മാജിക്കല്‍ അംശങ്ങള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി ഇടകലര്‍ത്തി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ കൂടുതല്‍ ആഴത്തില്‍ അറിയാനാകുമെന്നതാണ്‌ മാജിക്കല്‍ റിയലിസം മുന്നോട്ടുവെക്കുന്ന പ്രധാന ആശയം‌. മാര്‍ക്കെസിന്റെ കഥയില്‍ മരിച്ചവന്റെ ശരീരത്തിലൂടെ അവര്‍ ഒരു പ്രദേശത്തിലും കാലത്തിലുമെത്തുന്നു. ശാരീരിക മേന്മകള്‍ വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളായി പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.മരിച്ചവന്‍ആരെന്നതും എവിടത്തുകാരനെന്നതും അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് ആ ഗ്രാമവാസികള്‍ ആരോപിക്കുന്നതായിത്തീരുന്നു അയാളുടെ ജീവിതം.

ഷാജി. എന്‍. കരുണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌ എന്ന ചിത്രം കണ്ടപ്പോള്‍ മാര്‍ക്കേസിന്റെ ഈ കഥ ഓര്‍മ്മയിലെത്തി. ഏറ്റവും സമ്മോഹനമായ വേഷത്തിലാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലെ സ്രാങ്ക്‌ മരിച്ചു കിടക്കുന്നത്‌. പിന്നെ പലരുടേയും ആഖ്യാനങ്ങളിലൂടെ അയാള്‍ സ്ഥലവും കാലവുമായി വളരുന്നു. മാര്‍ക്കെസിന്റെ കഥയിലെപ്പൊലെ സ്‌ത്രീകളുടെ വിവരണങ്ങളില്‍ കൂടിയാണ്‌ സ്രാങ്കും ഭാവനയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി വികസിക്കുന്നത്‌.

മാജിക്കല്‍ റിയലിസം കഥയുടെ ആഖ്യാന ഘടനയില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റം വളരെ വലിയതായിരുന്നു. നേര്‍രേഖാ ആഖ്യാനങ്ങളെയും സ്ഥലകാല സങ്കല്‌പങ്ങളിലെ മുന്‍പിന്‍ ബന്ധങ്ങളെയും അത്‌ മാറ്റി മറിച്ചു. അതിനുമുമ്പ്‌ സര്‍റിയലിസം തുടങ്ങിയ സങ്കേതങ്ങള്‍ സാഹിത്യത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്വഭാവത്തില്‍ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയാക്കിയിട്ടുണ്ട്‌. സിനിമയുടെ ഭാഷയിലും ഭാഷയിലും അനുരോധമായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. എന്നാല്‍ മലയാളത്തില്‍, സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഇത്തരം മാറ്റങ്ങള്‍ ഏറെയുണ്ടായില്ല.

സിനിമയിലെ `കഥ'

ആദ്യകാല സിനിമാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്ക്‌ സാഹിത്യവുമായുള്ള ഭിന്നത `ദൃശ്യപരം' മാത്രമായിരുന്നു. അഭ്രപാളിയില്‍ ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കഥ വിശദമായി പറഞ്ഞൊപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അതിന്റെ രീതി. ദൃശ്യാത്മകതക്ക്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ബന്ധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തെറ്റായ ധാരണകള്‍ ഇതിലുള്‍പ്പെടുന്നു. വാക്കുകളേക്കാള്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ `യഥാര്‍ത്ഥ്യ'ത്തോട് കൂടുതല്‍ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്നു എന്ന വിശ്വാസമാണ് ടെലിവിഷന്റെയും അതുപോലുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെയും വിജയ കാരണം. ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം കാലക്രമവും വേഷവും ഭാഷയുമെല്ലാം കൃത്യമാക്കാനുള്ള ശ്രമം ആദ്യ കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. ഫ്‌ളാഷ്‌ബാക്ക്‌, ക്ലോസപ്പ്‌, ലോങ്ങ്‌ഷോട്ടുകള്‍, മൊണ്ടാഷ്‌ തുടങ്ങിയ സിനിമ സങ്കേതങ്ങളെല്ലാം തന്നെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പല പ്രകാരത്തില്‍ ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവസാനത്തില്‍ അവയെയെല്ലാം ഒരൊറ്റ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കും കഥാപൂര്‍ണ്ണതയിലേക്കും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. കഥകളുടെ നേര്‍ ആഖ്യാന ഘടനയെ പിന്തുടരാനാണ്‌ സിനിമ ആദ്യകാലത്ത് താല്‌പര്യം കാണിച്ചത്‌. കഥയില്‍ ആഖ്യാനഘടനആകെ തകിടം മറിഞ്ഞുവെങ്കിലും സിനിമയില്‍ അതേ അളവില്‍ അതു സംഭവിച്ചില്ല. പില്‍ക്കാലത്ത്‌ സിനിമ പല ആഖ്യാന വിശേഷങ്ങളും, ആര്‍ജ്ജിക്കുകയുണ്ടായെങ്കിലും ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ‘ത്തോടുള്ള പ്രതിബന്ധത അത് കൈ വിട്ടില്ല.

നേരായ ആഖ്യാന സ്വഭാവത്തെ പല വിധത്തിലും ഭംഗപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളടക്കമുള്ള പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും നടന്നിട്ടുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ സമാന്തരസിനിമ/ഗൗരവസിനിമ എന്നിവയുടെ വരവോടെയാണ്‌ അതിന്‌ ദിശാബോധം ഉണ്ടാവുന്നത്‌. `സ്വയം വരം' പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ വലിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കൊന്നും മുതിരാത്ത നേര്‍ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം ജനപ്രിയ സിനിമയുടെ ചില ശീലങ്ങളില്‍ നിന്നും ചേരുവകളില്‍ന്നുമുള്ള മാറി നടപ്പായിരുന്നു അത്‌. പ്രമേയത്തോടുള്ള സമീപനത്തില്‍ വലിയ മാറ്റമുണ്ടായെങ്കിലും ഒരു കഥാഘടന, യഥാതത്ഥമായി അതില്‍ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ മലയാളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമകള്‍ പൊതുവില്‍ സ്വീകരിച്ച ഒരു പ്രവണത സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ നീണ്ട മൗനം, ഇഴഞ്ഞ താളം എന്നിവയൊക്കെയായിരുന്നു. കഥയുടെ ആഖ്യാന രീതിയെ ഇത്‌ ഏറെ മാറ്റിയെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. മറിച്ച്‌ ഇത്തിരി കലുഷമാക്കുകയും ചെയ്‌തു. അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം, അനന്തരം, അരവിന്ദന്റെ എസ്‌തപ്പാന്‍, കാഞ്ചനസീത തുടങ്ങിയ ചുരുക്കം ചിത്രങ്ങളാണ്‌ പ്രമേയ
പരിചരണത്തിലും ദൃശ്യബോധത്തിലും ഒപ്പം കഥാഘടനയിലും മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നതിന്റെ ആദ്യകാല മാതൃകകള്‍. സിനിമയുടേതുമാത്രമായ ഒരു ആഖ്യാന ഘടനയിലേക്കുള്ള അന്വേഷണങ്ങളായിരുന്നു അവ. രേഖീയവും ഏകതലത്തില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതുമായ കഥാഘടനയെ അത്‌ വര്‍ത്തുളവും, ബഹുതലഘടനയുമുള്ളതാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. കെ. ജി. ജോര്‍ജ്ജിന്റെ `ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ല്‌' ഇത്തരത്തിലുള്ള മറ്റൊരു പരിശ്രമമായിരുന്നു. മൂന്നു വ്യത്യസ്ഥ കഥകളെ ചേര്‍ത്തുവെച്ചു കൊണ്ട്‌ സ്‌ത്രീകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ആഖ്യാനമായിരുന്നു അത്‌. സംവിധായകനും ക്യാമറാ യൂണിറ്റുമടങ്ങുന്ന സംഘത്തെ തള്ളി മാറ്റി ഓടിപ്പോകുന്ന സ്‌ത്രീ സംഘത്തെ ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട്‌ കഥ/ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്ന വ്യത്യാസത്തെ അപ്രസക്തമാക്കാനും ആചിത്രത്തിന്‌ സാധിച്ചു. സമാന്തര സിനിമാചര്‍ച്ചകളില്‍ ഗൗരവത്തോടെ കടന്നു വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഈ ചിത്രമാണ്‌ മലയാള സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെ മാറ്റുന്നതില്‍ വലിയൊരു ചുവടുവെപ്പായതെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയേണ്ടതുണ്ട്‌.

ആകാശ ഗോപുരം (കെ.പി.കുമാരന്‍) എന്ന ചിത്രമാണ്‌ മലയാളത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്തുണ്ടായ പരിശ്രമങ്ങളിലൊന്ന്‌. കഥയുടെ നേരാഖ്യാനത്തെമറികടക്കാനുള്ള താല്‌പര്യം അതില്‍ പ്രകടമാണ്‌. ഇബ്‌സന്റെ ചെറുകഥയെ ഉപജീവിച്ചാണ്‌ ഈ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത്‌ എന്നത്‌ അതിന്റെ ഗുരുത്വം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ പുതിയൊരു ചലചിത്ര ഭാഷയുടെ വികാസം സംവിധായകന്‍ ആഗ്രഹിച്ച രീതിയില്‍ നടക്കാതെ പോയി.

രേഖീയമായി കഥയും കാലവും സഞ്ചരിക്കുന്ന ജനപ്രിയ സിനിമകള്‍ കാണിയില്‍ നിന്ന്‌ കാര്യമായ ഒരു പങ്കാളിത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്നില്ല. ആദ്യകാല ജനപ്രിയ മലയാള സിനിമകളേറെയും ഒരു കഥയും നിരവധി ഉപകഥകളുമായി രണ്ടര മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ തിയേറ്ററുകള്‍ നിറഞ്ഞാടുന്ന നാടകങ്ങളായിരുന്നു. ദൃശ്യ ഭാഷയല്ല, ദൃശ്യ രൂപങ്ങളുടെ കാഴ്‌ചാരതിയായിരിക്കണം പ്രേക്ഷകരെ അത്തരം സിനിമകളിലേക്കടുപ്പിച്ചത്‌. സിനിമ കണ്ടിറങ്ങുന്ന ഒരാള്‍ക്ക്‌ ` പൂര്‍ണ്ണ സംതൃപ്‌തി' നല്‍കുന്ന കഥകളായിരുന്നു അത്തരം സിനിമകളുടെ ആകെത്തുക. വീണ്ടും വീണ്ടും ഒരേ ചിത്രം കണ്ട പലരും സിനിമയെ ആഴത്തിലറിയാന്‍ വേണ്ടിയല്ല അങ്ങനെ ചെയ്‌തത്‌. കാഴ്‌ചയുടെ രതി(രതിയുടെ കാഴ്ചയും) പിന്നെയും അനുഭവിക്കാനായിരുന്നു. സമാന്തര സിനിമയാകട്ടെ പ്രേക്ഷകനെ വീണ്ടും കാണാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചത്‌ അവയിലെ ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ പേരിലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ അന്നത്തെ ദുര്‍ഗ്രഹതയില്‍ പലതും ആഖ്യാനത്തിലെ ദുര്‍ബ്ബലതയായിരുന്നു എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ പറയാനാവും. സമഗ്രമായ ഒരു ദൃശ്യാനുഭൂതി നല്‍കുന്നതിലും അവ പരാജയങ്ങളായിരുന്നു എന്നു പറയാം.

‘കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌‘ ഒറ്റക്കാഴ്‌ചകൊണ്ട്‌ ആര്‍ക്കും ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന ലളിതമായ ആഖ്യാന രീതിയല്ല അവലംബിക്കുന്നത്‌. (ഇതിനു സമാനമായ ആഖ്യാന ഘടനയുള്ള `റാഷമോണ്‍' എന്ന കുറോസൊവ ചിത്രത്തിന്റെ ലാളിത്യം പെട്ടെന്ന്‌ ഓര്‍മ്മ വരുന്നു. ) സിനിമയുടെ ആദ്യ ഭാഗങ്ങളെങ്കിലും അറുമുഷിപ്പനാണ്‌. അതുകൊണ്ടാവാം ഈ സിനിമ ആദ്യം കാണുമ്പോള്‍ തിയേറ്ററിലുണ്ടായിരുന്ന അധികമില്ലാത്തപ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നൊരാള്‍ അവാര്‍ഡു കിട്ടാന്‍ ഇങ്ങനെ തന്നെ സിനിമയെടുക്കണമെന്നുണ്ടോ എന്ന്‌ സന്ദേഹിച്ചത്‌. (അയാള്‍ ഇത്തിരി മദ്യപിച്ചിട്ടുമുണ്ടായിരുന്നു.) എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ മൂന്നിലൊന്നാകുമ്പോഴെക്ക്‌ ആഖ്യാന മികവ്‌ അത്ഭുതകരമാവുകയും സിനിമ തീരുമ്പോള്‍ രണ്ടാമതൊന്നു കൂടി കാണാനുള്ള പ്രേരണ അവശേഷിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. രണ്ടാം പ്രവശ്യം കണ്ടത്‌ കൂടുതല്‍ നിലവാരമുള്ള മറ്റൊരു തിയേറ്ററില്‍ നിന്നാണ്‌. മെച്ചപ്പെട്ട ശബ്‌ദസംവിധാനവും പ്രൊജക്ഷനും സിനിമയെ കൂടുതലറിയാനും, ഒന്നാം കാഴ്‌ചയിലെ നഷ്‌ടമായ കണ്ണികള്‍ കണ്ടെത്താനും സഹായകരമായി. കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനിലൊതുങ്ങുന്നതല്ല, ഈ സിനിമ എന്നു കൂടി പറയേണ്ടതുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയുടെ (ജനപ്രിയവും, സമാന്തരവും) പൊതുവായ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്ന്‌ വേറിട്ടു നില്‌ക്കുന്ന 'കുട്ടിസ്രാങ്ക്‌' നേരത്തെ പറഞ്ഞ ഒറ്റപ്പെട്ട പരീക്ഷണങ്ങളുടെ മൂര്‍ത്തമായ ഘട്ടത്തെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു. കഥ ചുരുക്കിപ്പറയുന്നതാവും ഈ ചിത്രത്തോട്‌ ചെയ്യുന്ന ഏറ്റവും വലിയ നീതിയില്ലായ്‌മ. അങ്ങനെ ചുരുക്കിപ്പറയാവുന്ന ഒരു കഥ ആദിമദ്ധ്യാന്തങ്ങളോടെ അതില്‍ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. ചില സംഭവങ്ങള്‍ അവ കാലക്രമം തെറ്റിച്ചും നേരായും അല്ലാതെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടെയും മറിച്ചും അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്‌ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്‌. മൂന്നു സ്‌ത്രീകള്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്‌തെടുക്കുന്ന ഒരു പുരുഷന്റെ മൂന്നു നാടുകളിലെ പലകാലങ്ങളിലെ ജീവിതമാണത്‌. എന്നാല്‍ ആ ജീവിതം അയാളുടേതു മാത്രമല്ല,
ആഖ്യാതാക്കളുടേയും മറ്റു പലരുടെയും പല നാടുകളുടേയും ജീവിതവുമാണ്‌. ആരുടെയും ആഖ്യാനം ആരെ സംബന്ധിച്ചും അവസാന വാക്കല്ല. അതിനുദാഹരണനാണ്‌ രണ്ടു സ്‌ത്രീകള്‍ മരിച്ച സ്രാങ്കിനെ തിരിച്ചറിയുമ്പോള്‍, മൂന്നാമത്തവള്‍ അത്‌ സ്രാങ്കല്ലെന്നു പറയുന്നത്‌. ഇങ്ങനെ സ്രാങ്കിന്റെ മരണത്തില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ഒരു കഥയുടെ അവസാനം അയാളുടെ മരണം തന്നെ സംശയാസ്‌പദമാകുന്നു. കഥകളോരോന്നും വേറിട്ടു നില്‌ക്കുകയും സിനിമയെ മൂന്നു ഖണ്‌ഡങ്ങളായി വേര്‍തിരിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നെ പരസ്‌പരം ഇട കലര്‍ന്ന്‌ ഒന്നാവുകയും ചെയ്യുന്നു.

വടക്കെ മലബാറില്‍ നിന്നാരംഭിക്കുന്ന കഥാഖ്യാനം രേവമ്മ എന്ന സ്‌ത്രീയാണ്‌ നടത്തുന്നത്‌. കൊച്ചിയിലെത്തുമ്പോള്‍ പെമേണ്ണ എന്ന സ്‌ത്രീയും, തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള്‍ ഊമയായ കാളിയും( കാളിക്കു വേണ്ടി എഴുത്തുകാരി നളിനിയും) നടത്തുന്ന സംഭവ വിവരണങ്ങളാണ്‌ സ്രാങ്കിന്റെ കഥയായി വികസിക്കുന്നത്‌. അത്‌ മൂന്നു നാടുകളുടേയും കഥയാണ്‌. കാലവും സ്ഥലവും കഥയും ചേര്‍ന്നു പരസ്‌പരം പൂരിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ എന്ന ജീവിതം.

കാലചക്രം.

സ്രാങ്ക്‌ ബോട്ടോടിച്ചുകൊണ്ട്‌ ഒരിടത്തുനിന്ന്‌ മറ്റൊരിടത്തേക്കു പോകുമ്പോള്‍ അയാളുടെ സ്ഥലവും കാലവും കഥയും പുറകൊട്ടു മറയുന്നു. കാലത്തെ ഈ ചിത്രത്തില്‍ രണ്ടു രീതിയിലാണ്‌ പ്രധാനമായും നിര്‍വ്വചിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. കലണ്ടര്‍ കാലമെന്നും പ്രാകൃതിക കാലമെന്നും
അവയെ പേരിട്ടു വിളിക്കാം. രണ്ടും സ്വതന്ത്രമായഅസ്‌തിത്വങ്ങളുള്ളവയാണെന്ന്‌ അര്‍ത്ഥമാക്കുന്നില്ല. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ വഴികളിലൂടെയാണ്‌ സിനിമയിലെ ആഖ്യാന കാലവും കഥാപാത്രങ്ങളും സഞ്ചരിക്കുന്നത്‌. ഭൂതം, ഭാവി, വര്‍ത്തമാനം എന്ന വ്യവഛേദനത്തിന്‌ ഇത്‌ അത്യാവശ്യവുമാണ്‌. 14 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ്‌ ശ്രീലങ്കയിലേക്കു പോയ മകള്‍ വൈദ്യപഠനം പൂര്‍ത്തിയാക്കി തിരിച്ചു വരുന്നതിനെക്കുറിച്ചും, സ്രാങ്ക്‌ പത്തുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ്‌ തിരുവിതാംകൂര്‍ വിട്ടുപോയതിനെക്കുറിച്ചും, കാളിയുടെ നാലുമാസമായ ഗര്‍ഭത്തെക്കുറിച്ചും, ശ്രീലങ്കയില്‍ നിന്ന്‌ കപ്പലെത്താന്‍ വേണ്ട സമയത്തെക്കുറിച്ചുമൊക്കെയായി പല വിധത്തില്‍ കലണ്ടര്‍ കാലം സിനിമയില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്‌. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയിലൂടെയല്ലാതെ നീണ്ടൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കുക അസാധ്യവുമാണ്‌. കാലം തന്നെ ഏതെന്നു നിര്‍ണ്ണയിക്കാനാവാത്തൊരു കാലത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ പ്രത്യേകിച്ചും. എന്നാല്‍ കലണ്ടര്‍ കാലത്തെത്തന്നെ രേഖീയമല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളും ഈ ചിത്രത്തിലുണ്ട്‌. സാധാരണയായി ഭൂതം, വര്‍ത്തമാനം, എന്ന കാലഘടനയെ സിനിമയില്‍ മറികടക്കുന്നത്‌ ചിരപരിചിതമായ ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌ എന്ന സങ്കേതത്തിലൂടെയാണ്‌. എന്നാല്‍ ഫ്‌ളാഷ്‌ ബാക്ക്‌ ഇല്ലാതെയും ഭൂതത്തിലേക്കും വര്‍ത്തമാനത്തിലേക്കും നിരന്തരം സഞ്ചരിക്കുന്ന ഈ ചിത്രം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലത്തെത്തന്നെയാണ്‌ പ്രമേയമാക്കുന്നത്‌.

ഋതുകാലമാണ്‌ ഈ ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാല സങ്കല്‌പം. മഴ, മഞ്ഞ്‌, വേനല്‍, എന്നീ മൂന്നു ഋതുക്കളിലായി 'കേരള‘ത്തിന്റെ മൂന്നു ഖണ്‌ഡങ്ങളിലായിട്ടാണ്‌ കഥ നടക്കുന്നത്‌. ഋതുകാലം വര്‍ത്തുളമാണ്‌. അത്‌ ആവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കും. കലണ്ടര്‍ കാലത്തിന്റെ രേഖീയതയെ ഇങ്ങനെ പ്രാകൃതിക കാലം കൊണ്ട്‌ ഭംഗപ്പെടുത്താനാവും. (ഇതിനുമപ്പുറം ഒരോരുത്തരിലും മിടിക്കുന്ന ഒരു ജൈവഘടികാരമുണ്ട. അതിനകത്തു കൂടിയും കടത്തിവിട്ടുകൊണ്ടാണ്‌ കാല നിര്‍ണ്ണയം പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നത്‌.)

കാലം (രേഖീയവും വര്‍ത്തളവും ജൈവീകവും) ഒറ്റപ്പെട്ടു നില്‌ക്കുന്ന പ്രതിഭാസങ്ങളല്ല. അത്‌ ദേശവും സംഭവങ്ങളും ജീവിതവുമായി ഇഴ ചേര്‍ന്നു കിടക്കുന്നു. സ്രാങ്കും, കാളിയും വിവാഹശേഷം,തിയേറ്ററിലിരുന്ന് സിനിമ കാണുന്നതും, സിനിമയില്‍ നീലക്കുയിലിലെ `എല്ലാരും ചൊല്ലണ്‌' എന്ന പാട്ടുകേള്‍ക്കുന്നതും കാലത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന സൂചകങ്ങളാണെന്ന്‌ ലളിത യുക്തികളാല്‍ തീരുമാനിക്കുകയും അങ്ങനെ കഥാകാലത്തെ ഒരിടത്തു തളയ്‌ക്കുകയും ചെയ്യാവുന്നതാണ്‌. അങ്ങനെയാവുമ്പോള്‍ 60 വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറമാണ്‌ കഥയുടെ കാലമെന്നു പറയാന്‍ കഴിയും. എന്നാല്‍ ഇത്തരമൊരു കാലഗണനയെ അപ്രസക്തമാക്കുന്നത്‌, മദിരാശിയിലേക്കുള്ള കപ്പലും കാത്ത്‌ രേവമ്മ കാത്തിരിക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ളതുള്‍പ്പെടെയുള്ള നിരവധി സൂചനകളാണ്‌. രേവമ്മയും, പേമേണയും കാളിയും, സ്രാങ്കുമൊന്നും കാലത്തിലൂടെ കടന്നു പോകുന്നതിന്റെ യാതൊരു സൂചനയും ചിത്രത്തിലവശേഷിക്കുന്നില്ല. കാലത്താല്‍ പരീക്ഷീണരാക്കപ്പെടാതെ അവര്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നു. അക്കാരണത്താല്‍ തന്നെ സാംസ്‌ക്കാരികമോ, രാഷ്‌ട്രീയമോ ആയ പരാമര്‍ശങ്ങളിലൂടെ കൃത്യത കൈവന്ന കാലത്തെ ആനയിക്കാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളുമില്ല.

സ്ഥലം: കേരളം, കേരളീയത

മലബാര്‍, കൊച്ചി തിരുവിതാംകൂര്‍ എന്നിങ്ങനെ, ഐക്യ കേരളത്തിനു മുമ്പുള്ള മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലായി കഥ നടക്കുന്നതായി സങ്കല്‌പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഐക്യ കേരളത്തിനുശേഷവും ഈ സ്ഥലനാമങ്ങളും സവിശേഷതകളും നിലനിന്നു പോരുന്നതിനാല്‍ കാലഗണനക്കുള്ള ഒരു മാനദണ്‌ഡം ഇതില്‍ നിന്ന്‌ ലഭിക്കുന്നില്ല. കൊച്ചിയെക്കുറിച്ചും, തിരുവിതാംകൂറിനെക്കുറിച്ചും സ്ഥലനാമ പരാമര്‍ശമുണ്ടെങ്കിലും മലബാറിനെക്കുറിച്ച്‌ അങ്ങനെ പറയുന്നില്ല. മലബാറിലെ സമ്പന്നരായിത്തീര്‍ന്ന നാട്ടുപ്രമാണിമാരും, അവരുടെ ബ്രീട്ടീഷ്‌ ബന്ധങ്ങളും, ബ്രീട്ടീഷ്‌ മലബാറിലാണ്‌ കഥ നടക്കുന്നതെന്ന പ്രതീതി സൃഷ്‌ടിക്കുന്നുണ്ട്‌. വാമൊഴി ഭാഷയാണ്‌ പ്രദേശത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു പ്രധാന ഘടകം. എന്നാല്‍ തിരുവിതാംകൂറിലെത്തുമ്പോള്‍ അത് അത്ര പ്രകടവുമല്ല.തിരുവിതാം കൂറിനെ മറ്റു പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്ന പ്രത്യേകതകളൊന്നും എടുത്തു കാട്ടുന്നുമില്ല. കൊച്ചിയാകട്ടെ, പ്രദേശമായും ഭാഷയായും സംസ്‌ക്കാര വിശേഷങ്ങളായും ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിറഞ്ഞു നില്‌ക്കുന്നു. അത്‌ കേരളത്തിന്റെ മദ്ധ്യഖണ്‌ഡവുമാണ്‌. അവിടെ നിന്നാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ പല സ്ഥലത്തേക്കും പോകുന്നത്‌. അവിടെക്കാണ്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നതും. കൊച്ചിയില്‍ സംഘര്‍ഷമുണ്ടായപ്പോള്‍ അയാള്‍ തിരുവിതാങ്കൂറിലേക്ക്‌ പോവുകയും അവിടെ കാളിയുടെ രക്ഷകനായ ശേഷം നാടകം കളിക്കാനായി കൊച്ചിയിലേക്ക്‌ മടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നു. അയാള്‍ മരിച്ചു കിടക്കുന്നതും കൊച്ചി വേഷത്തില്‍- ചവിട്ടു നാടക വേഷത്തില്‍ - ആണ്‌.

നാടുകള്‍ മാറുന്നതിനനുസരിച്ച്‌ സ്രാങ്കിന്റെ മതം മാറുന്നുണ്ടോ? സ്രാങ്ക്‌ എന്ന പേരില്‍ ഒരു മതവും അടങ്ങിയിട്ടില്ല. ഒരു മതത്തിലും പെടാത്ത, മാതാപിതാക്കളാരെന്നറിയാത്തയാളാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌. എന്നാല്‍ ഓരോ സ്ഥലത്തും അതാത്‌ മതങ്ങളുടെ ആചാരങ്ങളോടോത്തു നില്‌ക്കുന്നുണ്ടയാള്‍. എങ്കിലും അയാള്‍ വരത്തനായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. പ്രദേശമാണയാളുടെ മതപരമായ ഉള്ളടക്കങ്ങളെ -അങ്ങനെ എന്തെങ്കിലുമുണ്ടെങ്കില്‍- നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നത്‌. പ്രദേശങ്ങള്‍ മാറുകയും പഴയ/ പുതിയ പ്രദേശങ്ങളിലേക്ക്‌ യാത്ര തുടരുകയും ചെയ്യുന്നതിനാല്‍ ഒരു മതത്തോടും അയാള്‍ക്കു കൂടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‌ക്കാനുമാവില്ല.

ഒന്നായ സ്രാങ്ക്‌ മൂന്ന്‌ വ്യക്തിത്വ വിശേഷങ്ങളാവുന്നത്‌ പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയാണ്‌. പ്രദേശത്തിന്റെ പേരു പറയുമ്പോഴേക്കും അയാള്‍ ആ നാട്ടുകാരനായി മാറുന്നു. രേവമ്മയോട്‌ കൊച്ചിയിലേക്ക്‌ പോകുന്നതിനെക്കുറിച്ച്‌ പറയുമ്പോഴേ അയാള്‍ കൊച്ചി ഭാഷയില്‍ സംസാരിച്ചു തുടങ്ങുന്നു.

കേരളീയത എന്ന്‌ ഇന്ന്‌ നാം വിളിക്കുന്ന പല പ്രതിനിധാനങ്ങളെയും സ്രാങ്ക്‌ വൈവിദ്ധ്യപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. കേരളീയതയുടെ പേരില്‍ വ്യാപകമായി അറിയപ്പെടുന്ന യാതൊരു കലാരൂപവും വേഷവിധാനവും ഭാഷാ ഭേദവും കൊണ്ടല്ല ഈ ചിത്രത്തില്‍ കേരളീയത ആവിഷ്‌ക്കരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്‌. മൂന്നു പ്രദേശങ്ങളിലൂടെയും കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടേയും പുതിയൊരു കേരളത്തെ കൂടിയാണ്‌ സംവിധായകന്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നത്‌. രാഷ്‌ട്രീയമായി ഒന്നായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ഭാഷയിലും സംസ്‌ക്കാരത്തിലും മൂന്നായും പലതായും കഴിയുന്ന കേരളത്തെ ആവിഷ്‌ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങളൊന്നും ഏറെയുണ്ടായിട്ടില്ല.

കഥാഘടനയെ വര്‍ത്തമാന കാലത്ത്‌ കൂട്ടിയിണക്കുന്നത്‌ പോലീസുകാരുടെ പരിഹാസ ജനകമായ ചോദ്യം ചെയ്യലുകളാണ്‌. ഏതു നാട്ടിലിരുന്നാണ്‌ അവര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്‌, ഏതു കാലത്തെ പോലീസാണ്‌ അത്‌ , എവിടെയാണ്‌ സ്രാങ്ക്‌ മരിച്ച സ്ഥലം ഈ വക കൃത്യതാ സങ്കല്‌പങ്ങളെയെല്ലാം സിനിമ ബോധപൂര്‍വ്വം വിസ്‌മരിക്കുകയാണ്‌. കടപ്പുറത്ത്‌ ഒരു മരപ്പെട്ടിയില്‍ സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റെ അലംകൃത ശരീരം സാക്ഷിയാക്കി നടത്തുന്ന ചോദ്യം ചെയ്യലിന്റെ അസംബന്ധത തന്നെയാണ്‌ സിനിമയിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനുള്ള വഴി. കാലവും ദേശവും കഥയുമെല്ലാം ഒന്നാവുന്ന ഒരു മുഹൂര്‍ത്തത്തിലാണ്‌ സിനിമയുടെ പര്യവസാനം. പേമേണ പൊലീസുകാര്‍ക്കൊപ്പം വിലങ്ങണിഞ്ഞ്‌ നടന്നു നീങ്ങുന്നു. രേവമ്മ കാളിയുടെ വയറ്റില്‍ സ്‌നേഹപൂര്‍വ്വം ചെവി ചേര്‍ക്കുന്നു. ഭാവികാലത്തിന്റെയും കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെയും മിടിപ്പ്‌ അവര്‍ക്കു കേള്‍ക്കുമാറാവുന്നു.

കഥാ ദേശം.

ദേശ കാലങ്ങളുടെ ആഖ്യാനം തന്നെയാണ്‌ കഥയായി മാറുന്നത്‌. ഇത്‌ തിരിച്ചും പറയാം. കഥ രൂപം പൂണ്ട്‌ നൈരന്തര്യം പ്രാപിച്ചു വികസിച്ചു വരുമ്പോഴേക്ക്‌ അതിനെ ഭംഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട്‌ മറ്റൊരു കഥ/ ദേശം കടന്നു വരുന്നു. എന്നാല്‍ ഒരുകഥയും ഒരു ദേശത്തും അവസാനിക്കുന്നില്ല. സ്രാങ്ക്‌ പഴയ ദേശത്തിലേക്ക്‌ തിരിച്ചെത്തുന്നതോടെ കഥയുടെ തുടര്‍ച്ചയും സംഭവിക്കുന്നു. കഥയുടെ നേര്‍ഗതിയെ കാല ദേശങ്ങള്‍ കൊണ്ടെന്നപോലെ റിയലിസ്റ്റിക്‌/ മിത്തിക്ക്‌ പ്രവണതകളുടെ ഇടകലരല്‍ കൊണ്ടും ഭംഗപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ യഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തോന്നുന്ന ഒരു ആഖ്യാന ഘടന നിലനിര്‍ത്തുമ്പോള്‍തന്നെ ഓരോ ഘടകങ്ങളായി പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ അവയില്‍ പലതും അസംബന്ധമോ അകാലികമോ, ആണെന്നു കാണാം. സിനിമാരംഭത്തില്‍ കാണിക്കുന്ന സ്രാങ്കിന്റേതെന്നു പറയപ്പെടുന്ന ജഡത്തിന്റെ ദൃശ്യം ഇത്തരത്തിലുള്ളതാണ്‌. ചവിട്ടു നാടകത്തിന്റെ വേഷ മണിഞ്ഞു മരിച്ചു കിടക്കുന്ന ആ ശരീരം വലിയൊരു പെട്ടിയില്‍ അടക്കം ചെയ്യപ്പെട്ട നിലയില്‍ നാം കാണുന്നു. പേമേണ കാണാനെത്തുമ്പോളെക്ക്‌ പെട്ടിക്കു മകളില്‍ കൂണുകള്‍ മുളച്ചു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്‌. മഴയും വെയിലും കൊണ്ട്‌ ജഡം അവിടെ കിടപ്പാണ്‌. പോലീസുകാരാകട്ടെ ചോദ്യം ചെയ്യല്‍ തലേ ദിവസത്തെപ്പോലെ തുടരുന്നു.ആദ്യ ഭാഗത്തുള്ള മൂപ്പന്റെ കൊട്ടാരവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന്‌ അകലെയാണ്‌. ബ്രിട്ടീഷ്‌ മലബാറില്‍ സര്‍ക്കാറിന്റെ ഉന്നതസ്ഥാനീയര്‍ക്കുപോലും അപ്രാപ്യമായ ആഡംബര കൊട്ടാരമാണത്‌.

വയലന്‍സിന്റെ ഭീകരതയൊന്നുമില്ലെങ്കിലും സ്രാങ്ക്‌ ചെല്ലുന്നേടത്തെല്ലാം മരണവും രക്തവും കൂടെയുണ്ട്‌. ആദ്യ ഭാഗത്ത്‌ എത്ര കഴുകിയാലും മായാത്ത മരണത്തെയും രക്തക്കറയെയും കുറിച്ച്‌ സ്രാങ്ക്‌ തന്നെ പറയുന്നുണ്ട്‌. പലപ്പോഴും മരണത്തിനും കൊലപാതകത്തിനും നിശ്ശബ്‌ദ സാക്ഷിയാവാനാണ്‌ അയാളുടെ വിധി.

ആദ്യന്തം മരണത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സ്രങ്കിന്റെ മരണവും വലിയൊരു ചോദ്യമായി അവശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ സിനിമ തീരുന്നത്‌. ഒരു പക്ഷെ സ്രാങ്ക്‌ ജനിച്ചുവോ, മരിച്ചുവോ എന്നതെല്ലാം അപ്രധാനമാണ്‌. ഭൗതികമായ അയാളുടെ ജീവിതത്തിനുപരി അയാള്‍ ജീവിച്ച മനസ്സുകളും ദേശങ്ങളുമാണ്‌ അയാളായി മാറിയത്‌. അയാളാടിയ/കെട്ടിയ വേഷങ്ങളാണ്‌ പ്രധാനം. ജോപ്പനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം ഏറ്റെടുക്കുന്ന പെമേണയോട്‌ എന്തു കാര്യത്തിനാണ്‌ സ്രാങ്കിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതെന്ന്‌ പോലീസുകാരന്‍ ചോദിക്കുമ്പോള്‍, അതിന്റെ ഉത്തരം അവളുടെ മനസ്സിലൂടെ കടന്നു പോകുന്ന സ്രാങ്കുമൊത്തുള്ള ഒരു നൃത്തരംഗമാണ്‌.

ഒന്നിലേറെ പ്രാവശ്യം ഒരു പുസ്‌തകം വായിക്കാന്‍, ഒരു സിനിമ കാണാന്‍ ഒരാളെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ഘടകം അതില്‍ നിന്ന്‌ തനിക്കും തന്റെ കാലത്തിനും ഇനിയും ചിലത്‌ കണ്ടെടുക്കാനുണ്ടെന്ന വിശ്വാസമാവാം. മതമില്ലാത്ത ഒരു ജീവനായി സ്രാങ്ക്‌ കേരളത്തിന്റെ വടക്കെ അറ്റം മുതല്‍ തെക്കെ അറ്റം വരെ സഞ്ചരിക്കുന്നു. അതിലൂടെ സ്രാങ്കിനു മാത്രം കാണാനാവുന്ന ഒരു കേരളത്തെ കണ്ടെടുക്കുന്നു. കേരളം എന്ന സങ്കല്‌പത്തെ ഒന്നാക്കുന്നതും പലതാക്കുന്നതും സ്രാങ്ക്‌ തന്നെയാണ്‌. ഈ സഞ്ചാരത്തിനിടയില്‍ പല വേഷങ്ങളും കെട്ടിയെങ്കിലും ഒന്നിന്റെയും ശേഷിപ്പുകള്‍ അയാളുടെ ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും അടിഞ്ഞു കിടന്നില്ല. സ്രാങ്ക്‌ എന്നല്ലാതെ ഒരു പേരും അയാള്‍ക്കു മേല്‍ വീണില്ല. ചവിട്ടു നാടകത്തെ മാത്രം അയാള്‍ ശരീരത്തിലും മനസ്സിലും ഏറ്റി അതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്നു. ചവിട്ടു നാടകം കലയും അദ്ധ്വാനവുമാണ്‌. അദ്ധ്വാനത്തിലൂടെ സൃഷ്‌ടമാവുന്ന കലയും കലയിലൂടെ സാധ്യമാവുന്ന അദ്ധ്വാനവും. അതിന്റെ വേഷഭൂഷകള്‍ മാത്രം അയാളില്‍ നിന്നഴിഞ്ഞു പോയില്ല; മരിച്ചേറെക്കഴിഞ്ഞിട്ടും.

കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ക്യാമറ കൈകാര്യം ചെയ്‌തയ്‌ത്‌ ഒരു സ്‌ത്രീയാണ്‌. മൂന്നു സ്‌ത്രീകളിലൂടെ (ഊമയായ കാളിക്കുവേണ്ടി വരമൊഴിയിലൂടെ നളിനിയടക്കം നാലുപേര്‍) കാണുന്നകാഴ്‌ചകള്‍ അതേ അളവില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ മറ്റൊരുക്യാമറക്ക്‌ ഇങ്ങനെ കഴിയണമെന്നില്ല.

എങ്കിലും ഒരു സംശയം ബാക്കി നില്‌ക്കും: ഇവരെല്ലാവരും കൂടി ഖണ്‌ഡം ഖണ്‌ഡമായി വരച്ചു വെക്കുന്ന സ്രാങ്ക്‌ എന്നത്‌ ഒരു ഭൂലോക സുന്ദരപുരുഷരൂപം മാത്രമാണോ? അതിനുള്ള ഉത്തരം മാര്‍ക്കേസിന്റെ കഥയിലുണ്ട്‌. മുങ്ങി മരിച്ചവന്‍ ഇനിയും വളരുമെന്നുകണ്ട്, ഗ്രാമീണര്‍ തങ്ങളുടെ വീടുകള്‍ വലുപ്പമുള്ളതാക്കുന്നതും, പെയിന്റ്‌ ചെയ്യുന്നതും സൂചിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാണ്‌ മാര്‍ക്കേസിന്റെ കഥ അവസാനിക്കുന്നത്‌. കുട്ടിസ്രാങ്കിന്റെ ആഖ്യാനവും പൂര്‍ണ്ണമല്ല. ഇനിയുള്ള കാലത്തും അത് തുടരാവുന്നതാണ്. സ്രാങ്കിനെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്നവിധം നമ്മള്‍ വീടുകള്‍ക്ക് വലുപ്പം കൂട്ടേണ്ടി വരും, തീര്‍ച്ച.

കരിമ്പനയുടെ കൊമ്പുകള്‍

2010-07-13T06:50:00.010+05:30

ഒന്നായതിനെ രണ്ടായും രണ്ടായതിനെ ഒന്നായും കണ്ടതിന്റെ ഇണ്ടലുകളാണ് സുദേവന്റെ ചലച്ചിത്ര പരിശ്രമങ്ങളെന്ന് സാമാന്യമായി പറയാം.ഒന്നില്‍ നിന്ന് രണ്ടിലേക്കും പിന്നെ പലതിലേക്കുമുള്ള ആത്മാന്വേഷണങ്ങളുടെ സം‌പ്രേഷണങ്ങള്‍ കൂടിയാണവ.എന്നാല്‍ ഒന്നും രണ്ടും പ്രത്യക്ഷമായിരിക്കുകയും അതിനപ്പുറമുള്ളത് പൊതുവെ അപ്രത്യക്ഷമായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

സുദേവന്റെ ഇതുവരെ പുറത്തുവന്ന മൂന്നുചിത്രങ്ങളും ആദ്യചിത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചകളും അത്യന്തഭിന്നങ്ങളായ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളുമാണ്.പൊതുവായ ചില ആവിഷ്ക്കാരമാതൃകകള്‍ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളേയും ചേര്‍ത്തുനിര്‍ത്തുന്നു.ആവര്‍ത്തിച്ചുവരുന്ന ‘രണ്ട്‘ എന്ന അവസ്ഥയുടെ വ്യത്യസ്ത സാന്നിധ്യങ്ങള്‍ അവയിലൊന്നാണ്. മൂന്നുചിത്രങ്ങളിലും രണ്ടേരണ്ടുകഥാപാത്രങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ ഈ കഥാപത്രങ്ങള്‍ രണ്ടായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെപലപ്പോഴും ഒന്നായി പെരുമാറുകയും ഒറ്റ ലക്ഷ്‌യത്തിനുവേണ്ടീ പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.അക്കാരണത്താല്‍ ‘രണ്ട്‘ എന്ന മൂന്നാമത്തെ ചിത്രത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതിന് മുന്‍പ് മറ്റു രണ്ടുചിത്രങ്ങളെ സാമാന്യമായി പരിചയപ്പെടുന്നത് നല്ലതാണ്.

‘പ്ലാനിങ്ങ്’ എന്ന ആദ്യചിത്രം ഹാന്‍ഡിക്യാമിന്റെ പരിമിത സൌകര്യങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ചതാണ്.രണ്ടു കള്ളന്മാര്‍ ചേര്‍ന്ന് മോഷണം നടത്താന്‍ വിശദമായ പ്ലാനിങ്ങ് നടത്തുന്നു.കള്ളന്മാര്‍ എന്ന പൊതുബോധം അവരെ ഒന്നാക്കി നിര്‍ത്തുന്നു.എന്നാല്‍ അവര്‍ക്കിടയില്‍ രണ്ടാവുന്ന അവസ്ഥയുംഅഭിപ്രായഭിന്നതകളുമുണ്ട്. മോഷണത്തിനെത്തിയവീട്ടില്‍ നിന്ന് കണ്ടെടുക്കുന്ന കത്ത് അവരെ കള്ളന്മാരല്ലാതാക്കി മാറ്റുന്നു.അബദ്ധത്തില്‍ കൊളുത്തുവീണ വീട്ടില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള തത്രപ്പാടില്‍,അവര്‍ തന്നെ ഒച്ചയുണ്ടാക്കി പുറത്തുള്ളവരുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍കള്ളന്മാരുടെ ലോകം/പൊതുലോകം എന്നീസങ്കല്പങ്ങള്‍ അസ്ഥിരമാകുന്നു.’വരൂ’എന്നചിത്രം വഴിയന്വേഷിക്കുന്ന ആളും വഴിപറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന ആളും തമ്മിലുള്ള അന്തരം തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു.ഒടുവില്‍ രണ്ടാളും പലവഴികളുടെ സാധ്യതകള്‍ക്കുമുന്നില്‍ എത്തിപ്പെടുന്നു.

ഈരണ്ടു ചിത്രങ്ങളുടേയും തുടര്‍ച്ചയാണ് ‘രണ്ട്’ എന്ന മൂന്നാമത്തെ ചിത്രം. ആദ്യത്തെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന രണ്ടെന്ന അവസ്ഥയെ കൂടുതല്‍ മൂര്‍ത്തവും വിശദവുമായി ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നു.രണ്ടു പേര്‍ ചേര്‍ന്ന് ഒരു കിണര്‍ കുഴിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ്.വേഷങ്ങളിലും ശരീരത്തിലും ഭിന്നരായിരിക്കുമ്പോളും കിണര്‍ പണിക്കാര്‍ എന്ന നിലക്കും കിണര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലും അവര്‍ ഒന്നായിരിക്കുന്നു.ഇരുവരും നാട്ടുവര്‍ത്തമാനങ്ങളും തങ്ങളുടെ കഷ്ടപ്പടുകളും പങ്കുവെക്കുന്നു.രണ്ടുപേര്‍ക്കും ധനികരാവണമെന്ന മോഹമുണ്ട്.ഭാഗ്യക്കുറി കിട്ടുന്നതിനെക്കുറിച്ചും മാസക്കുറി കാലം കൂടുന്നതിനെക്കുറിച്ചും ഉള്ള പരിമിതമായ നാട്ടുകിനാക്കള്‍‍.മൊബൈല്‍ ഫോണിലൂടെ അവരിലേക്ക് പുറം ലോകം പലപ്രകാരത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നു.നേരത്തെ പണിഅവസാനിപ്പിച്ച് പോകുന്നതിന്റെ ചെറിയകള്ളത്തരം ഇരുവരും ചേര്‍ന്ന് പങ്കുവക്കുന്നു.

സ്ഥലമുടമയായ മാഷെക്കുറിച്ചുപറഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം ആരംഭിക്കുന്നത്.സ്ക്കൂള്‍ മാഷല്ല പോസ്റ്റ് മാഷാണെന്നുവ്യക്തമാക്കുന്നു.അദ്ദേഹത്തിന് രണ്ടു പെണ്‍ മക്കള്‍.അതില്‍ ഇളയവളായ മിനിയും ഭര്‍ത്താവും ഗള്‍ഫിലാണ്.അവര്‍ക്കുവേണ്ടീയാണ് വീടും കിണറുമെല്ലാ‍മെന്ന് അവരുടെ വര്‍ത്തമാനത്തിലൂടെ നാമറിയുന്നു.ഉച്ചക്ക് പണിനിര്‍ത്തി അവര്‍ ഒരുമിച്ചിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്നു.ഒരാളുടെ ചങ്കില്‍തടഞ്ഞ ഭക്ഷണം ഒഴിവാക്കാനുള്ള വഴി അപരന്‍ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നു.ഊണുകഴിഞ്ഞ് ഉച്ചമയക്കത്തിലേക്ക് പോകുന്നു.പിന്നീട് നാം കാണുന്നത് ഒറ്റക്ക് കിണറ്റിലിറങ്ങി
ആവേശത്തോടെ കിളക്കുന്ന അവരിലൊരാളെയും കിണറിനുപുറത്ത് മറ്റുപ്രവൃത്തികള്‍ചെയ്തു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന അപരനെയുമാണ്. കിണറ്റിലിറങ്ങിപണിയുന്ന ആള്‍ക്ക് ഒരു ചെമ്പു കുടത്തില്‍ ‘നിധി‘ കിട്ടുകയും അത് അപരനില്‍ നിന്ന് ഒളിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും നിധിക്കുവേണ്ടീയുള്ള പിടിവലിക്കിടയില്‍ ഒരാള്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.മറ്റേയാള്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടവന്റെ പോക്കറ്റില്‍ നിന്ന് ബീഡിയെടുത്ത് വലിച്ച് വെള്ളവസ്ത്രം ധരിച്ച് പോകാനൊരുങ്ങുമ്പോള്‍ തന്റെ നെറ്റിയില്‍ നിന്നൊഴുകുന്ന രക്തത്തെക്കുറിച്ച് ബോധവാനാകുന്നു.അയാള്‍ ഞെട്ടിയുണരുമ്പോളാണ് കണ്ടത് സ്വപ്നമായിരുന്നെന്ന് അയാളറിയുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകനുമറിയുന്നത്.വീണ്ടും പണിക്കിറങ്ങുന്നു അവര്‍.എങ്കിലും ഇപ്പോള്‍ അവര്‍ രണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കൊല്ലപ്പെട്ടവനും കൊലപാതകിയും.കൊലപാതകിക്ക് കൊല്ലപ്പെട്ടവനെ നേരിടാനാവുന്നില്ല. കൊല്ലപ്പെട്ടവനാകട്ടെ രണ്ടെന്ന ബോധം തോന്നുന്നേയില്ല.അയാള്‍ മറ്റേയാളുടെ കീറിയ കുപ്പായത്തെക്കുറിച്ചു വേവലാതിപ്പെടുന്നു. തന്റെ വീട്ടില്‍ വന്നാല്‍ പഴയ രണ്ടു കുപ്പായം തരാമെന്നു പറയുന്നു.പണിയിലേര്‍പ്പെടുന്ന അവര്‍ക്കുമേല്‍ പകല്‍ ഇരുളുന്നു.

നിഴലും വെളിച്ചവും വളരെ സൂക്ഷ്മമായി ക്രമീകരിച്ചുകൊണ്ടാന് സുദേവന്‍ ഈ ചിത്രമൊരുക്കിയിരിക്കുന്നത്. ചുറ്റും കരിമ്പനകള്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവിശാലമായ പറമ്പ് പാലക്കാടന്‍ ഭൂപ്രകൃതിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അവര്‍കുഴിക്കുന്ന കിണറിനുസമീപം ഒരു ഇരട്ടക്കരിമ്പനയുണ്ട്.അതിന്റെ തണലത്താണ് അവരുടെ ഉച്ചയുറക്കം. കരിമ്പനകള്‍ ഒറ്റത്തടി വൃക്ഷങ്ങളാണ്.അവയ്ക്ക് കൊമ്പും ചില്ലയുമില്ല.എന്നാല്‍ ഈചിത്രത്തിലെ കരിമ്പനകള്‍ ഒറ്റത്തടിയില്‍ നിന്ന് പിരിഞ്ഞതാണെന്നേ തോന്നൂ.ഒറ്റ, ഇരട്ട എന്നീ ആശയങ്ങളുടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിന് പാലക്കാടന്‍ പ്രകൃതിയില്‍ നിന്ന് ഇതിലും മികച്ചൊരു ദൃശ്യ രൂപം കണ്ടെത്താനില്ല.

പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഏറെ പ്രസക്തിയില്ലാത്തതെന്നു കരുതാവുന്ന ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് കുടം ഈ ചിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണ്ണായക മാകുന്നുണ്ട്.ഉച്ചമയക്കത്തിനിടക്ക് കുടത്തിലേക്കൂര്‍ന്നു വീഴുന്ന ഗ്ലാസ്സ് നാം കാണുന്നു.അതോടൊപ്പമാണ് കിണറുപണിക്കാരന്‍ സ്വപ്നത്തിലേക്കും കിണറ്റിലെ നിധിയിലേക്കും എത്തുന്നത്. ഒരു ഗ്രാമീണന്റെചിന്തയിലെ സമ്പന്നനാവാനുള്ള ലളിതമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളിലൊന്നാണ്കിണറ്റില്‍ നിന്ന് അയാള്‍ക്ക് കിട്ടുന്ന നിധി.ഭാഗ്യക്കുറികള്‍ക്കും മറ്റ് ആധുനിക ഭാഗ്യാന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കും മുന്‍പ് എല്ലാവരുടേയും സ്വപ്നം ഒരു നിധി കിട്ടുന്നതായിരുന്നു.പലായനം ചെയ്തവര്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോയ സമ്പത്താണ് നിധികളെന്നാണ് ഗ്രാമീണവിശ്വാസം.അതില്‍ സങ്കടങ്ങളും ശാപങ്ങളുംചേര്‍ന്നുകിടക്കുന്നു. അക്കാരണത്താല്‍തന്നെ നിധികിട്ടി സമ്പന്നരായവര്‍ക്ക് സമാധാനം അകലെയായിരുന്നു. പഴയപറമ്പുകളില്‍ കുഴിച്ചുപോകുന്ന ഏതൊരാളും ഒരു നിധികുംഭം പ്രതീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അത് മറ്റൊരാളില്‍നിന്നും ഒളിപ്പിക്കേണ്ടതാണെന്നും അറിയാം.കിണറുപണിക്കാര്‍ക്കിടയിലെ ഒന്നെന്ന ഭാവത്തെ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് രണ്ടാക്കിമാറ്റുന്നത്
പണമാണ്.’ആളെക്കൊല്ലി’എന്ന് പണത്തെവിശേഷിപ്പിച്ച പാക്കനാരുടെ ദേശത്തുനിന്ന് ഏറെ ദൂരെയല്ല സുദേവന്റെ ദേശം.പണം എല്ലാവിധ ദുരാര്‍ത്തികളോടെയും സമൂഹത്തില്‍ പ്രബലസാന്നിധ്യമായതിന്റെ പശ്ചാത്തലം ചിത്രത്തിലുണ്ട്.ഗള്‍ഫ് പണം കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ പോകുന്ന വീട് 25ലക്ഷത്തിനാണ് കരാര്‍ കൊടുത്തിരിക്കുന്നതെന്ന് അവരുടെ സംഭാഷണം നമ്മോടു പറയുന്നു.ആധുനികതയുടെ അന്വേഷണങ്ങളും യാത്രകളും അസ്തിത്വ ബോധവുമാണ് സുദേവന്റെ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയമെന്ന് ലളിതമായ യുക്തികൊണ്ട് ഗണിച്ചെടുക്കാമെങ്കിലും ആധുനികാനന്തരമായ ഒരു കാലത്തെയാണ് സുദേവന്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് മറന്നുകൂടാ.ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആധുനികതയുടെ സ്വാംശീകരണവും നിരാകരണവുമാണത്. ആധുനികാനന്തരകാലത്തു ജീവിക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്ക് സാധ്യമായത് അതാണ്.ഒന്നെന്നും രണ്ടെന്നും പലതെന്നും പറയുന്നതിലെ സന്നിഗ്ധത രണ്ടുപേരുടെ മാനസിക വ്യവഹാരം മാത്രമായി ഒതുങ്ങാതെഅതില്‍ പ്രകൃതിയും ഭൌതികമായ അദ്ധ്വാനവും സമൂഹവുമെല്ലാം ഇഴ ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഭൂതകാലവുംചരിത്രവുംമിത്തുകളുംഅതോടൊപ്പമുണ്ട്. മൊബൈല്‍ഫോണും ഗള്‍ഫും ഉണ്ട്.പുറം ലോകമാകെ അപ്രത്യക്ഷസാന്നിദ്ധ്യമായി അവിടെയുണ്ട്.കിണര്‍ പണിക്കാര്‍ക്ക് പേരില്ലെങ്കിലും പേരുള്ള നിരവധി ആളുകളെക്കുറിച്ച് അതില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്നു.(സുദേവന്റെ മറ്റു ചിത്രങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് പേരില്ല.എന്നാല്‍ മറ്റുപേരുകള്‍ക്കിടയില്‍, സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍,ആണ് അവരുടെ സ്ഥാനം) സൂക്ഷ്മമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടതാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രകൃതിയുംസംഗീതവുമെല്ലാം. വെയിലും നിഴലും കരിമ്പനകളും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്.വളരെക്കുറച്ച് ശബ്ദങ്ങള്‍ അതീവ

സൂക്ഷ്മതയോടെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ശബ്ദം,ചില കിളിയൊച്ചകള്‍, പ്ലാസ്റ്റിക് സഞ്ചി തുറക്കുന്നത് അങ്ങനെ.ചിത്രാരംഭത്തില്‍ കിണര്‍ കുഴിക്കുന്ന ശബ്ദം മാത്രമേ നാം കേള്‍ക്കുന്നുള്ളു.കൂട്ടുകാരനെ കൊലപ്പെടുത്തിയശേഷം കാലന്‍ കോഴിയുടെ ശബ്ദം ഇടവിട്ടു കേള്‍ക്കാം.സംഭാഷണങ്ങളാകട്ടെ, ഗൌരവമായ ഏതെങ്കിലും കഥയിലേക്ക് നേരിട്ടു നയിക്കുന്നതല്ല.വെറും നാട്ടുവര്‍ത്തമാനങ്ങളാണത്.

കഥപറച്ചിലുകളായി തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ലഘുചിത്രങ്ങളുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഈ ചിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത് ചലച്ചിത്രഭാഷ യെക്കുറിച്ചുള്ള വേറിട്ട ബോധം തന്നെയാണ്. രണ്ട്/മലയാളം ഫീച്ചര്‍ /30മിന്റ്റ്റ്/2009

തിരക്കഥ,ഛായാഗ്രഹണം,സംവിധാനം:സുദേവന്‍

നിര്‍മ്മാണം:അച്ചുതാനന്ദന്‍

ബാനര്‍:പെയ്സ് പ്രൊഡക്ഷന്‍സ്

അഭിനയം:അച്ചുതാനന്ദന്‍,ശില ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍

ചിത്രം യു-ട്യൂബില്‍ ലഭ്യമാണ്

http://www.youtube.com/watch?v=ifM6XBmd0UI

മേത്‌ല്‍: ഒരു കാഴ്ചാനുഭവം.

2010-03-29T05:39:00.004+05:30

സിനിമയെക്കുറിച്ച് ഒരു സാമാന്യ ധാരണയുണ്ട്-അത് ഏതൊരാള്‍ക്കും ആസ്വാദനക്ഷമമാണെന്ന്.പണ്ഡിതപാമരഭേദമില്ലാത്ത കാഴ്ചയുടെ സമത്വമാണ് സിനിമയൊരുക്കുന്നതെന്നും പറയാറുണ്ട്.ദൃശ്യങ്ങളാണ് അതിന്റെ ഭാഷ.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രാഥമികമായി അത് ഏതൊരാള്‍ക്കും മനസ്സിലാക്കാം.വിദേശഭാഷാചിത്രങ്ങളാണെങ്കില്‍ സബ് റ്റൈറ്റിലുകള്‍ കൂടിയുണ്ടെങ്കില്‍ ആസ്വാദനം പൂര്‍ണ്ണമായതായി കരുതുന്നു.
ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് സാര്‍വ്വലൌകികതയുണ്ടെന്നു സമ്മതിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഓരോ ദൃശ്യവും ഉദ്ഭവം കൊള്ളുന്ന സാംസ്കാരികാന്തരീക്ഷ ത്തെക്കുറിച്ചോ,ചരിത്രബന്ധങ്ങളെക്കുറിച്ചൊ നാം ഏറെ ഉത്കണ്ഠപ്പെടാറില്ലെന്നു തോന്നുന്നു.സൂക്ഷ്മജീവിതങ്ങളുടെ ആവിഷ്കരണ ങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള ഇക്കാലത്ത്,ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രാദേശികമായ സൂക്ഷ്മതയും ചരിത്രവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത് പലപ്പോഴും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നു.പ്രാദേശിക ഭാഷകളിലൂടെ ആവിഷ്കരിക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലും ഈ സൂക്ഷ്മത അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. അത് തര്‍ജ്ജമയില്‍ പൂര്‍ണ്ണമായി കിട്ടുന്നതുമല്ല.ദേശീയതകളെ അതിലംഘിച്ച് ആശയവിനിമയം സാദ്ധ്യമാക്കിയ കലാരൂപമാണ് സിനിമ.എന്നാല്‍ പ്രാദേശികതയിലും സൂക്ഷ്മതയിലും ഊന്നിതന്നെയാണ് അതിന്റെ ആഗോള വളര്‍ച്ച.
ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ മൂര്‍ത്തരൂപം എന്നനിലക്ക് മേതില്‍ രാധാകൃഷ്ണന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്‍ വിമര്‍ശിക്കപ്പെടുകയും പരിഹസിക്കപ്പെടു കയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.‘സൂര്യവംശം,‘‘ബ്രാ’എന്നീ നോവലുകളെപ്പറ്റി അക്കാലത്ത് ‘മലയാളനാട് ‘വാരികയില്‍ വിമര്‍ശനത്തേക്കാളുപരിയുള്ള പരിഹാസലേഖനം അതിന്റെ എഡിറ്റര്‍ തന്നെ എഴുതിയത് ഓര്‍മ്മവരുന്നു.മേതിലിന്റെ പില്‍ക്കാല കൃതികളേയും ആധുനികതയുടെ ആലസ്യത്തില്‍തന്നെ വീക്ഷിച്ച് നിരാകരിക്കാനായിരുന്നു പലര്‍ക്കും കൌതുകം.മനുഷ്യനെ ‘കൂടുതല്‍ കരുത്തുള്ള‘ മനുഷ്യര്‍ അടിമകളാക്കുന്നതിനെ എതിര്‍ക്കുന്നവര്‍തന്നെ പക്ഷിമൃഗാദികളെയും പ്രകൃതിയെയും അടിമപ്പെടുത്തുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം തുറന്നുകാട്ടുന്ന മേതിലിന്റെ പാരിസ്ഥിതിക ദര്‍ശനം തീര്‍ച്ചയായും ആധുനികതയിലൂന്നിയതല്ല്ല്ല.പഴുതാരയെയും പുഴുവിനെയും ഉറുമ്പിനെയും കുറിച്ചാണ് മേതില്‍ ഏറെ ഉത്ക്കണ്ഠ്പ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.സാഹിത്യം മനുഷ്യനെമാത്രം പരിഗണിക്കുന്നമ്പോള്‍ ശാസ്ത്രം സമസ്ത ജീവജാലങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടിയുള്ളതാകയാല്‍ താന്‍ ശാസ്ത്രത്തിന്റെ പക്ഷത്താണെന്നുപറയും മേതില്‍.
കെ ഗോപിനാഥന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ‘മേത്‌ല്‍’ എന്ന ഹ്രസ്വ ചിത്രം ഇത്തരം പല ചിന്തകളിലേക്കും നമ്മെ നയിക്കുന്നു. അത് ഒരു അന്യഭാഷാ ചിത്രമല്ല.എന്നാല്‍ ഭാഷയില്‍ ഒരു മറു ഭാഷയും ദൃശ്യതലത്തില്‍ ഒരു ഉപതലവും അത് ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു. ഓരോരുത്തരും അവരുടെ ഭാഷയിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തെടുക്കേണ്ടുന്ന ഒരു (ദൃശ്യ)ഭാഷ ഈചിത്രത്തിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.
.നിര്‍ദ്ദിഷ്ട വ്യക്തിയെപ്രതി മറ്റുള്ളവര്‍ ധാരാളമായി സംസാരിക്കുകയും ആവ്യക്തിയുടെ ജനനം തൊട്ടുള്ള കാര്യങ്ങളും കുടുംബ വിശേഷങ്ങളുമായി പരന്നു പോകുകയും ചെയ്യുന്ന ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ സ്ഥിരം അവതരണരീതിയെ ഈചിത്രം മറികടക്കുന്നു. മേതില്‍ എന്ന വ്യക്തിയെയല്ല അദ്ദേഹം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ആശയത്തെ(ങ്ങളെ)അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമം.ഈ ചിത്രത്തില്‍ മേതില്‍ മാത്രമേ നേരിട്ടു സംസാരിക്കുന്നുള്ളു.സംവിധായകന്റെ കമന്ററികളുമില്ല.ഇടയ്ക്കു വരുന്ന സംസാരശകലങ്ങളെല്ലാം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ളവയാണ്.ഒരൊറ്റ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്ഥനചലനങ്ങളേറെയില്ലാതെയാണ് മേതിലിന്റെ സംസാരമത്രയും. കാര്യമായഭാവവ്യത്യാസങ്ങള്‍ പോലുമില്ല.അമൂര്‍ത്തവും ദുര്‍ഗ്രഹവുമെന്ന് വിലയിരുത്തപ്പെട്ട മേതിലിന്റെ ഭാഷയും ആശയങ്ങളും ഒറ്റവായനയ്ക്ക് ആര്‍ക്കും പിടിതരാനിടയില്ല.അത്തരം ആശയങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരാവര്‍ത്തനം പലപ്രകാരത്തില്‍ ചിത്രത്തില്‍ കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. ആധുനികത മലയാള സാഹിത്യത്തില്‍ നിലനിന്ന കാലമാണ് (മേതിലിന്റെ ആധുനികകാലം)വലിയൊരളവില്‍ ഈചിത്രം ആവിഷ്കരിക്കന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്.ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് അതിനെ വീക്ഷിക്കുന്നതു പോലെയല്ല ആധുനികാനന്തരകാലത്തുള്ള തിഞ്ഞു നോട്ടം.ഒട്ടേറെ വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ ഇക്കാലത്ത് ആധുനികതക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്.കേരളീയാധുനികതയുടെ നിരവധിപതിപ്പുകളില്‍ ഏറെ വിമര്‍ശനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന ഒരു ധാരയുടെ പ്രതിനിധികൂടിയാണ് മേതില്‍.അങ്ങനെയൊരുകാലത്തേയും അതിന്റെ പ്രതിനിധിയേയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ആവശ്യമായ സൂക്ഷ്മതയും കൈയടക്കവും ഇവിടെപാലിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ആധുനികത ,മേതില്‍,ഉയര്‍ന്നദൃശ്യബോധം എന്നിവചേര്‍ന്ന ഒരു ത്രികോണക്കാഴ്ചയിലൂടെ പൂര്‍ത്തിയാകുന്നതാന് ‘മേത്‌ല്‍’ എന്നചിത്രം.പഴയകാലവും പുതിയകാലവും തമ്മിലൊരു കണ്ണി ഈചിത്രത്തില്‍ വിളങ്ങിച്ചേര്‍ന്നുകിടപ്പുണ്ട്.അതില്‍ കണ്ണി ചേര്‍ന്നവര്‍ക്കാവും ഈ ചിത്രം ‘മുഴുവന്‍’ ആസ്വദിക്കാനാവുന്നത്.

പവിത്രനെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍

2010-03-09T06:21:00.002+05:30

പവിത്രന്‍ എന്ന വ്യക്തിയെ ഏറെ പ്രാവശ്യം നേരില്‍ കണ്ടിട്ടില്ല.ഒന്നോ രണ്ടോ തവണത്തെ വിദൂരക്കാഴ്ചകളേ ഉള്ളു.ഒരിക്കലും തമ്മില്‍ സംസാരിക്കുകയുണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നാല്‍ പവിത്രന്‍ എന്ന വ്യക്തിയെയും സിനിമാക്കാരനേയും കുറിച്ച് വളരെ മുമ്പു തന്നെ ധാരാളം കേട്ടറിവുകളുണ്ട്.ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ സിനിമ കള്‍ക്കുമേലെ കയറി നിന്ന വ്യക്തിത്വമായ ജോണ്‍ അബ്രഹാമിനെപോലെയായിരുന്നു പവിത്രനും. ഗുരുവായൂരിനടുത്ത അരിയന്നൂര്‍ക്കാരനായിരുന്നു അദ്ദേഹം.പവിത്രന്റെ വീടിനടുത്തുനിന്ന് എതാനും മീറ്റര്‍ അകലെയുള്ള ശ്രീകൃഷ്ണ കോളേജില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ അവിടത്തെ സൌഹൃദക്കൂട്ടായ്മകളിലെ സ്ഥിരം വിഷയമായിരുന്നു അദ്ദേഹം.ധിക്കാരിയും അരാജകവാദിയുമായ ഒരാളെന്ന വിശേഷണം അന്നത്തെ ഇടതുപക്ഷ കാമ്പസ്സിന് എങ്ങനെ ബോധിച്ചു എന്നറിയില്ല.ഒന്നുറപ്പാണ്-ധിക്കാരികളേയും ബുദ്ധിജീവികളേയും അന്ന് കാമ്പസ്സിന്പ്രിയമായിരുന്നു.അരാജകവാദം രണ്ടാമത് വരുന്നതാണ്.ധിക്കാരത്തിന്റെ കൂടപ്പിറപ്പായ അരാജകവാദത്തെ കാമ്പസ്സ് അംഗീകരിച്ചിരുന്നു.കോളേജിനടുത്തു തന്നെയുള്ള മറ്റൊരാള്‍കോവിലനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം ‘മുനി‘യായാണ് അറിയപ്പെട്ടിരുന്നത്.രണ്ടു പേരെയും അക്കാലത്ത് കാണാനോ സംസാരിക്കാനോ സാധിച്ചില്ല. വ്യക്തി ജീവിതത്തിലെ ധിക്കാരവും അരാജകത്വവും പോലെത്തന്നെ സിനിമാജീവിതത്തിലും അരാജകത്വം പുലര്‍ത്തിയ ആളായിരുന്നു പവിത്രന്‍ എന്ന് ഷാജി.എന്‍.കരുണ്‍(ഭാഷാപോഷിണി,ഫെബ്രുവരി2010) അഭിപ്രായപ്പെടുന്നുണ്ട്.വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ അരാജകത്വം ഒരു പക്ഷെ,സിനിമാജീവിതത്തിലേക്ക് നേരിട്ടുപരിഭാഷപ്പെടുത്താവുന്നതല്ല. സിനിമയ്ക് ഒരു വ്യാകരണമുണ്ടെന്നും അത് ആദ്യകാല സംവിധായകര്‍(ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ മുതല്‍ ബുനുവല്‍ വരെയുള്ളവര്‍)രൂപീകരിച്ചെടുത്തതാണെന്നും പവിത്രന്‍ തന്നെ അഭിപ്രായ പ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.എന്നാല്‍ നിലവിലുള്ള വ്യാകരണത്തെ നിഷേധിക്കണമെങ്കില്‍ ധിക്കാരത്തിലൂടേയേ സാധ്യമാകൂ എന്നും അദ്ദേഹത്തിനറിയാമായിരുന്നു. ’യാരൊ ഒരാള്‍’ എന്ന തന്റെ ആദ്യ ചിത്രം വിനയത്തോടെയുള്ള ധിക്കാരമെന്നാണ് പവിത്രന്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുള്ളത്.(ദൃശ്യകല,ഏപ്രില്‍,1981)

പവിത്രന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോള്‍ ‘യാരോഒരാളി‘ല്‍ നിന്നു തുടങ്ങുണതിനു പകരം

‘കബനീ നദി ചുവന്നപ്പോള്‍‍’ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ നിന്നാണ് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തുടങ്ങേണ്ടത്.ഇത് പവിത്രന്‍ നിര്‍മ്മിച്ച് പി.എ.ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രമാണ്. പവിത്രനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ചിന്തിക്കുമ്പോളെല്ലാം നാം ഈ ചിത്രത്തേയും ഓര്‍ക്കും.‘കബനീനദി’സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ തലങ്ങും വിലങ്ങുമൂള്ള വെട്ടലുകള്‍ക്കു ശേഷമാണ് പ്രേക്ഷകരിലേക്കെത്തിയത്.പതിനാറു പ്രാവശ്യം സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെടുകയും 1800ലധികം അടി ഫിലിം വെട്ടി മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്ത ഒരു സിനിമയുടെ ദുരന്തം ഊഹിക്കാവുന്നതേയുള്ളു. അടിയന്തിരാവസ്ഥ പ്രഖ്യാപനത്തോടൊപ്പമാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റേയും പിറവിയെന്നതാണ് അതിനെ ഇത്ര വലിയൊരു ദുരന്തമാക്കിയത്. സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിനെ അവഗണിക്കാന്‍ തയ്യാറായാലേ ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ രാഷ്ട്രീയസിനിമ സാധ്യമാവൂ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്.അണ്ടര്‍ ഗ്രൌണ്ട് സിനിമാ പ്രസ്ഥാനത്തിനോടുള്ള തന്റെ ആനുകൂല്യവും അദ്ദേഹം തുറന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

കബനീനദി, ഉപ്പ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ നമ്മെ ചില സ്ഥല കാലങ്ങളിലേയ്ക് കൊണ്ടു പോകുന്നുണ്ട്. കാലത്തില്‍ കൊത്തിയ ശില്പങ്ങളാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളെന്ന് പറഞ്ഞത്തര്‍ക്കോവ്സ്കിയാണ്. ‘കബനീനദി’ വിപ്ലവത്തിന്റെ ഒരു കാലത്തിലേക്ക് നമ്മെ നയിക്കുന്നു.അതേസമയം അത് വിപ്ലവത്തിന്റെ ഒരു സ്ഥലവും കൂടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.കബനിയേയും വയനാടിനേയും വിപ്ലവപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഒരു സ്ഥലമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയതില്‍ ഈ സിനിമയ്ക് വലിയ പങ്കുണ്ട്.എന്നാല്‍ പിന്നീട് നക്സല്‍ രാഷ്ട്രീയത്തെ പിന്‍പറ്റുന്ന സിനിമകളുടെ വേലിയേറ്റത്തിന് തുടക്കമായതും ഇവിടെ നിന്നാണ്.‘ഉപ്പ് ‘എന്ന സിനിമയും ഈ വിധത്തില്‍ ചില സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് രൂപം നല്‍കുന്നതു കാണാം.ഈ ചിത്രത്തിലെ പ്രമേയം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മുസ്ലീം സമുദായത്തിലെ ബഹുവിവാഹത്തിന്റെതാണെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും സ്ത്രീയാല്‍ ഉപേക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന പുരുഷന്‍ എന്ന ഒരു വിപരീതാഖ്യാനംകൂടി അതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.‘കുട്ടപ്പന്‍സാക്ഷി‘ എന്ന ചിത്രം കാലത്തെയാണ് പ്രധാനമായും അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതെങ്കിലും, കാലം സ്ഥലത്തിലും ഭൌതികസാഹചര്യങ്ങളിലും വരുത്തിയമാറ്റങ്ങളെക്കുറിച്ചും കൂടിയാണ് ആ ചിത്രം.വഴിവിളക്കു തെളിയിക്കുന്ന ജോലിക്കാരനായ കുട്ടപ്പന്റെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാകുന്ന മാറ്റം പരിഷ്കാരത്തിന്റെവരവോടെ സംഭവിക്കുന്നതാണ്.സ്വാതന്ത്ര്യ പൂര്‍വ്വകാലത്ത് തുടങ്ങി,കമ്യൂണിസ്റ്റ്മുന്നേറ്റങ്ങളും സ്വാതന്ത്ര്യസമരങ്ങളും കടന്ന് പുതിയകാലത്ത് എത്തുമ്പോള്‍ഇലക്ട്രിക് പോസ്റ്റുകളുടെ വരവായി.അത് കുട്ടപ്പന് ജോലി നഷ്ടപ്പെടുത്തുകമാത്രമല്ല, താന്‍ പഴഞ്ചനായതായി ബോധ്യപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
‘യാരോ ഒരാള്‍’ എന്ന ആദ്യ ചിത്രത്തിന് സംഗീതം നല്‍കിയത് അരവിന്ദനാണെന്നത് ഇന്ന് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍അത്ഭുതമായിതൊന്നാം.അവര്‍ പുലര്‍ത്തിയ ആത്മ ബന്ധം സിനിമയിലും അവരെഒന്നിപ്പിച്ചതുമാകാം. ജോണിനേയും അരവിന്ദനേയും പവിത്രനേയും സിനിമയില്‍ സമകാലികരാക്കുന്നത് അവര്‍ മൂവരുംപുലര്‍ത്തിയ പ്രമേയവൈവിദ്ധ്യവും പരീക്ഷണ വ്യഗ്രതയുമാവാം. നേരത്തെ പറഞ്ഞ, വ്യാകരണങ്ങളെ മാറ്റിമറിക്കാനുള്ള പ്രവണത അവരില്‍ വ്യക്തമാണ്.പ്രമേയവൈവിദ്ധ്യവും പരീക്ഷണവ്യഗ്രതയും പരസ്പരപൂരകവുമാണ്. എല്ലാപരീക്ഷണങ്ങളിലും പവിത്രന്‍ വിജയിച്ചുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാനാവില്ല.മറ്റിരുവരുടേയും സ്ഥിതിയും അതുതന്നെയാണ്.

അരാജകമെന്ന് പറയാവുന്ന ജീവിതം നയിച്ച അവര്‍ മൂവരുടേയും അന്ത്യം ഏറെക്കുറെ അപ്രതീക്ഷ്തമായാണ് സംഭവിച്ചത്-താരതമ്യേന ചെറിയ പ്രായത്തില്‍.അറുപതു വയസ്സിനിടയില്‍ അവര്‍ മരണത്തിനു കീഴടങ്ങി. പി.എ.ബക്കറിന്റെ സ്ഥിതിയും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ല.പവിത്രന്‍ എന്ന ഒരാളില്‍ തുടങ്ങി ഓര്‍മ്മകള്‍ മൂന്ന് നാല് ആളുകളിലേക്ക് പടര്‍ന്നുവളര്‍ന്നതായി നാം കാണുന്നു.പവിത്രന്‍ ഒറ്റക്കായിരുന്നില്ല എന്നാണ്

ഇതിനര്‍ത്ഥം.അരവന്ദന്‍,ജോണ്‍, ബക്കര്‍ എന്നതൊക്കെ പവിത്രന്റെ തന്നെ മറ്റു പേരുകളായിരുന്നു.

ജോണ്‍ അബ്റഹാമിനെപ്പോലെ പവിത്രന്റെ പേരിലും അനേകം തമാശകള്‍ നിലവിലുണ്ട്.അവയില്‍ ചിലത് ഇവിടെ വാ‍യിക്കാ‍ം

മഗ്‌രിബ് സിനിമകള്‍ കാണുന്നത്

2010-02-07T07:07:00.006+05:30

ദേശീയതയുടെ ഏറ്റവും മൂര്‍ത്തമായ കലാരൂപമാണ്‌ സിനിമ. ദേശത്തിന്റെ ഭൂമിശാസ്‌ത്രപരവും സാംസ്‌കാരികവുമായ അഴകളവുകളെ അത്‌ `കാലത്തില്‍ കൊത്തിയ ശില്‌പങ്ങ' ളാക്കി മാറ്റുന്നു. ദേശീയത എന്ന ആശയം രൂപപ്പെട്ട്‌ ഏറെക്കഴിയുന്നതിനുമുമ്പ്‌ പിറവി കൊണ്ടതാണ്‌ സിനിമ എന്ന കലാരൂപം. ദേശീയതയ്‌ക്കൊപ്പം പിറവിയെടുത്ത നോവല്‍ എന്ന കലാരൂപത്തിന്‌ സാധിക്കാത്ത ആഖ്യാനമികവ്‌ സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി സഹായത്തോടെയാണ്‌ സിനിമ കൈവരിച്ചത്‌. ഇതര കലാരൂപങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച്‌ സിനിമകളാണ്‌ ദേശരാഷ്‌ട്രങ്ങളുടെ പേരില്‍ ഏറെ അറിയപ്പെട്ടതും. എന്നാല്‍ അതേ സിനിമകള്‍ തന്നെയാണ്‌ ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ ലംഘിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആസ്വാദനത്തെ സാര്‍വ്വലൗകികമാക്കുകയും ചെയ്‌തത്‌.
ഇറ്റാലിയന്‍ സിനിമകള്‍ ഫ്രഞ്ച്‌ നവതരംഗ സിനിമകള്‍ ഇറാനിയന്‍, കൊറിയന്‍ സിനിമകള്‍ എന്നിവയെല്ലാം അവയുടെ ദേശപരമായ സ്വത്വങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തി ക്കൊണ്ട്‌ നമ്മുടെ മുന്നിലുണ്ട്‌. എന്നാല്‍ മഗ്‌രിബ്‌ സിനിമകള്‍ എന്നൊരു വിഭാഗം മലയാളികള്‍ക്ക്‌ മുന്‍പരിചയമില്ലാത്തതാണ്‌. അത്‌ ഒറ്റ രാജ്യത്തിന്റെ പേരല്ലെന്നും മൂന്ന്‌ രാജ്യങ്ങളുടെ (അള്‍ജീരിയ, ടുണീഷ്യ, മൊറോക്കോ) കൂട്ടായ്‌മയാണ്‌ അതുകൊണ്‌ര്‍ത്ഥമാക്കുന്നതെന്നും അധികം പേര്‍ക്കറിയണമെന്നില്ല. ഭൂമിശാസ്‌ത്ര പരമായ പ്രത്യേകതകളും, സാമ്പത്തികമായ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളും, കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശങ്ങളുടെ ഭൂതകാലവുമാണ്‌ ഈ രാജ്യങ്ങളെ ഒന്നിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന ചരട്‌. സ്വതന്ത്രരാഷ്‌ട്രങ്ങളായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഈ സമാനതകള്‍ അവര്‍ പങ്കുവെക്കുന്നു. മഗ്‌രിബ്‌ സിനിമകള്‍ എന്ന പൊതുസംജ്ഞകൊണ്ട്‌ വ്യവഹരിക്കാവുന്ന വിധം അവരുടെ സിനിമയെയും വേറിട്ട അനുഭവമാക്കുന്ത്‌ ഇതേ ഘടകങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്‌.
കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ വാണിമേലിന്റെ ``മഗ്‌രിബ്‌ സിനിമ ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും'' എന്ന പുസ്‌തകം മഗ്‌രിബ്‌ എന്ന `രാഷ്‌ട്രസങ്കല്‌പ' ത്തെ വിശദമായി പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതോടൊപ്പം ഫ്രഞ്ച്‌, ഈജിപ്‌ത്‌, അറബ്‌ സിനിമകളില്‍നിന്ന്‌ വ്യതിരിക്തമായ ഒരു സിനിമാസങ്കല്‌പം, അവിടെ എങ്ങനെ രൂപപ്പെട്ടു എന്നതിന്റെ വിശദീകരണവുമാണ്‌. ഭൂമിശാസ്‌ത്ര പശ്ചാത്തലത്തലൂന്നി ഇറാനിയന്‍ സിനിമയുടെ സൗന്ദര്യതലം വിശകലനം ചെയ്യുന്നപഠനം നടത്തിയിട്ടുള്ള ആളാണ്‌ കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍. ഇറാനിയന്‍ സിനിമകളെ സമഗ്രമായി പരിശോധിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ഏക പഠനഗ്രന്ഥവുമാണത്‌.
വംശീയമായും ഭാഷാപരമായും മിശ്രമാണെങ്കലും മഗരിബുകാര്‍ അറബ്‌ ജനതയാണ്‌. ഫ്രഞ്ച്‌കോളനി യായിരുന്ന അള്‍ജീരിയ 1962ലാണ്‌ സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുന്നത്‌. മൊറോക്കോ, ടുണീഷ്യ തുടങ്ങിയവ അതിനു ശേഷവും. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരമാണ്‌ ഈ മൂന്നു രാജ്യങ്ങളിലെയും സിനിമകള്‍ക്ക്‌ കൂടുതല്‍ ദിശാബോധവും മൂര്‍ച്ഛയും കൈവരുന്നത്‌. കലാപരമെന്നതിനേക്കാള്‍ ദേശീയസ്വത്വവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കാ യിരുന്നു അവയില്‍ പ്രാമുഖ്യം. ഈജിപ്‌ത്‌, ഫ്രഞ്ച്‌ സിനിമകളുടെ ആധിപ്യത്തില്‍ നിന്നുള്ള വിമോചനം കൂടിയായിരുന്നു സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തര സിനിമകള്‍.
ആറു ദശലക്ഷത്തിലധികം ജനസംഖ്യയുള്ള മഗ്‌രിബില്‍ ഏകദേശം എണ്ണൂറിലധികം സിനിമാശാലകളുണ്ട്‌. അള്‍ജീരിയയില്‍ സിനിമകളുടെ കുത്തക രാഷ്ട്രത്തിനാണ്‌. ടുണീഷ്യയില്‍ സ്വകാര്യ, പൊതുമേഖലകളിലും മൊറോക്കോയില്‍ സ്വകാര്യ മേഖലയില്‍ മാത്രമായും നിലനില്‍ക്കുന്നു. വ്യക്തികള്‍ എന്ന നിലക്ക്‌ സിനിമകളുടെ മുതല്‍ മുടക്ക്‌ നേരിടാന്‍ പലരും പ്രാപ്‌തരല്ല. സര്‍ക്കാരില്‍ നിന്നുള്ള സഹായം പരിമിതവുമാണ്‌. ഇത്തരം സാഹചര്യത്തിലാണ്‌ ഫ്രാന്‍സുമായി സഹകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സംയുക്തസംരംഭങ്ങളായി സിനിമകളുണ്ടാവുന്നത്‌. പതിമൂന്നാംഅന്താരാഷ്‌ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിന്റെ ഭാഗമായി കേരളത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച The yellow house(സംവിധാനം: അമര്‍ ഹാക്കര്‍) എന്ന ഫ്രഞ്ച്‌ അള്‍ജീരിയന്‍ സംയുക്തചിത്രം, ആ സിനിമ കണ്ടവരുടെ മനസ്സില്‍ ഇപ്പോഴുമുണ്ട്‌.
ആഫ്രിക്കന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും വലിയ ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നത്‌ ടുണീഷ്യയിലാണ്‌. മഗ്‌രിബ്‌ രാജ്യങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സ്‌ത്രീസംവിധായികമാരുള്ളതും ടുണീഷ്യയില്‍ത്തന്നെ. കൊളോണിയല്‍ അധിനിവേശത്തിനെതിരെ സ്‌ത്രീകള്‍ നടത്തുന്ന ചെറുത്തുനില്‍പ്പും മഗ്‌രിബ്‌ സിനിമകളുടെ സവിശേഷതകളിലൊന്നാണ്‌.
‘ഇരുണ്ട‘തോ, ‘അജ്ഞാത‘മോ ആയ ഭൂപ്രദേശത്തിലേക്കും സംസ്‌കാരത്തിലേക്കുമുള്ള അന്വേഷണത്തിന്റെയും കണ്ടെത്തലിന്റെയും വിളംബരമല്ല കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്റെ പുസ്‌തകം. മഗ്‌രിബ്‌ രാജ്യങ്ങളുടെ രാഷ്‌ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ സ്വത്വത്തിന്റെ ആഖ്യാനം നമ്മെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്നത്‌ മറ്റൊരു കാര്യമാണ്‌. ഒരു രാജ്യത്തിന്റെ ചരിത്രവും ഭൂമിശാസ്‌ത്രവും കേവലമായി പഠിക്കുന്നതിന്റെയും സംസ്‌കാര ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായി പഠിക്കുന്നതിന്റെയും വ്യത്യാസമാണത്. പഠനമേഖല സിനിമയാകുമ്പോള്‍ ചരിത്രത്തെയും ഭൂമിശാസ്‌ത്രത്തെയും കൂടി അതിന്‌ അനായാസം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും കഴിയുന്നു.

മഗ്‌രിബ് സിനിമ ചരിത്രവും വര്‍ത്തമാനവും
കുഞ്ഞിക്കണ്ണന്‍ വാണിമേല്‍
അടയാളം പുബ്ലിക്കേഷന്‍സ്, തൃശ്ശൂര്‍.
വില:75.00

സിനിമയിലെ ഫുട്ബോള്‍

2009-09-25T06:24:00.013+05:30

ഫുട്ബോള്‍ അതിന്റെ ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ എന്തിനേയും കൂട്ടിയിണക്കും എന്ന പൌലോകയ്‌ലോയുടെവാക്കുകളെ അന്വര്‍ഥമാക്കുന്ന വിധത്തിലായിരുന്നു ഇക്കഴിഞ്ഞ(2006) ലോക കപ്പ് ഫുട്ബോള്‍ മത്സരങ്ങളും അവയോടുള്ള മാധ്യമ നിലപാടുകളും. അത് ഫുട്ബോളിനെ വെറുമൊരു കളി മാത്രമല്ലതാക്കി. അധിനിവേശ വിരുദ്ധ പോരാട്ട ങ്ങളും ഗോത്രത്തനിമകളും രാഷ്ട്രീയവും സംഗീതവുമെല്ലാംഫുട്ബോളിന്റെഭാഗമായി. ഫുട്ബോളിനെ അതിന്റെ കേവലതയില്‍ നിന്നുയര്‍ത്തിനിര്‍ത്തുകയും പുത്തന്‍ അഭിരുചികള്‍ നമുക്കു മുന്നില്‍ വിളമ്പുകയുമുണ്ടായി. ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങളുടെ സാങ്കേതിക വിദ്യയിലൂടെയാണ് അത് ലോകം മുഴുവനുമുള്ള സ്വീകരണ മുറികളിലെത്തി യത്. വിവിധ ആംഗിളുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഷോട്ടുകളും സ്ഥിതി വിവര കണക്കുകളുടെ ധാരാളിത്തവും എല്ലാം കൂടി മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ഏറെ പ്രിയങ്കരമായ ക്രിക്കറ്റിന്റെ സംപ്രേഷണരീതിയോട് വളരെ അടുത്തു നില്‍ക്കുന്നതായിരുന്നു ഈ സം‌പ്രേഷണം. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ കാണിച്ചു തന്ന ഫുട്ബോളാണ്, മൈതാനത്തെ ഫുട്ബോളല്ല നമ്മള്‍ കണ്ടത്.

ഫുട്ബോള്‍ പ്രമേയമായ സിനിമകളെ കുറിച്ചുള്ള മധു ജനാര്‍ദ്ദനന്റെ പുസ്തകം വായിക്കുമ്പോള്‍ നമ്മള്‍ പ്രാഥമികമായി ആ പുസ്തകത്തെയും അതിലൂടെ സിനിമകളെയും ഫുട്ബോളിനെയും ‘വായിക്കുക‘യാണ്’. ഫുട്ബോള്‍ സിനിമകള്‍ രണ്ട് തരത്തിലുണ്ട്. കളിക്കാരനെയോ ടീമിനേയോ കുറിച്ചുള്ള ഡോക്യുമെന്ററി രൂപത്തിലുളളതും ഫുട്ബോള്‍ പ്രമേയമാകുന്ന ഫീച്ചര്‍ സിനിമകളും. വ്യക്തമായ അതിര്‍ത്തിരേഖ ഇവ തമ്മിലി ല്ലാത്തതിനാല്‍ ചില സിനിമകളിലെങ്കിലും കൃത്യമായ തരംതിരിവ് അപ്രസക്തമാക്കും. ഈ പുസ്തകത്തില്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന ജോര്‍ജ് ബെസ്റ്റ്സ്ബോഡി,ഗരിഞ്ചലോണ്‍ലിസ്റ്റാര്‍,മറഡോണവില്ലന്‍ഓര്‍ വിക്ടിം, ഹൌ ഹെയ്സല്‍ ചെയ്ഞ്ച്ഡ് ഫുട്ബോള്‍ എന്നിവ ആദ്യ വിഭാഗത്തിലും, ടു ഹാഫ് റ്റൈംസ് ഇന്‍ ഹെല്‍, എസ് കേപ് ടു വിക്ടറി, ഗോള്‍, ദി കപ്പ് എന്നിവ രണ്ടാം വിഭാഗത്തിലും സാമാന്യേന ഉള്‍പ്പെടു ത്താവുന്നതാണ്. ഫുട്ബോളും ഫാസിസവും സിനിമയും
ഒന്നിച്ചിടപെടുന്ന രണ്ട് ചിത്രങ്ങളാണ് ടു ഹാഫ് റ്റൈംസ് ഇന്‍ ഹെല്‍, എസ് കേപ് ടു വിക്ടറി എന്നിവ. ഒരേ പ്രമേയത്തിന്റെ ഭിന്നങ്ങളായ ആവിഷ്ക്കാര ങ്ങളെന്ന നിലക്ക്അവയുടെ താരതമ്യം കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാണ്. ഗോള്‍ വ്യത്യാ സത്തിലൂടെ നേടുന്ന വിജയവും സമനിലയുമെല്ലം എങ്ങനെ സൂക്ഷ്മമായ രാഷ്ട്രീയ ധ്വനികള്‍ വഹിക്കുന്നവയായി തീരുന്നുവെന്ന് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പഠനം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ടു ഹാഫ് റ്റൈംസ് ഇന്‍ ഹെല്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ 4-3 എന്ന ഗോള്‍ വ്യത്യാസത്തില്‍ തടവുകാരുടെ ടീം നാസി ടീമിനോട് വിജയം നേടുകയും നാസി തോക്കുകള്‍ക്കിരയാവു കയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ എസ് കേപ് ടു വിക്ടറി യില്‍ രണ്ടു ടീമുകളും 4-4 എന്ന സമനില കൈവരിക്കുകയും തടവുകാര്‍ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ഈ ഗോള്‍ സമനില രാഷ്ട്രീയമായ സമനിലയുടെ രൂപകമാവുന്നതെ ങ്ങനെയെന്ന് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. സോള്‍ട്ടാന്‍ ഫാബ്രി സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യ ചിത്രം സിനിമയുടെ മൂല്യ വിചാരങ്ങള്‍ക്കകത്ത് മികച്ചതായി രിക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം ഹോളിവുഡ് രീതികള്‍ക്കകത്ത് , രാഷ്ട്രീ യമായും സിനിമ എന്ന കേവലപരിഗണനയിലും രണ്ടാം തരമായി നില നില്‍ക്കുന്നു. ജനങ്ങളുടെ നൈസര്‍ഗിക വിനോദങ്ങളെഫാസിസം തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ വിജയത്തിനായി ഏതു വിധേനയുംഉപയോഗപ്പെടുത്തുമെന്നതിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളായിത്തീരുന്നു ഈ രണ്ട് സിനിമകളും.

ഏകാധിപത്യം അതിന്റെ നിലനില്പിനായി ഫുട്ബോളിനെ ഉപയോഗിച്ചതിന് അര്‍ജന്റീനയുടെയും മറഡോണ യുടേയും ചരിത്രവും സാക്ഷ്യങ്ങളാണ്. മറഡോണയുടെ ഇതിഹാസ കഥ അര്‍ജന്റീനയുടെയും ലാറ്റിനമേരിക്ക യുടെയും കഥ കൂടിയാണ്. അര്‍ജന്റീനയുടെ ഏകാധിപതി ഭരണകൂടം 1976ലെ ലോക കപ്പ് ഗംഭീരമായി ആഘോഷിച്ചു. ഹോളണ്ടിനെ 3-1 തോല്‍പ്പിച് അര്‍ജന്റീന കിരീടം നേടുക കൂടി ചെയ്തതോടെ രാഷ്ട്രീയ എതിരാളികളെ പീഡിപ്പിക്കുകയും ഉന്മൂലനം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന സംഭവങ്ങളെ മൂടി വെക്കാന്‍ ഇത് സഹായകമായി. ഫുട്ബോള്‍ രാജ്യസ്നേഹം ഊതി വീര്‍പ്പിക്കാനുള്ള ഒരു മാര്‍ഗമായി മാറി. ലാറ്റിനമേരിക്ക യിലെ ഫുട്ബോള്‍ സ്റ്റേഡിയങ്ങള്‍ സമാധാന കാലത്ത് കളിക്കളങ്ങളായും യുദ്ധ കാലത്ത് തടവറകളായും ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടു. മറഡോണ വില്ലന്‍ ഓര്‍ വിക്ടിം എന്നചിത്രം മറഡോണയുടെ ഫുട്ബോള്‍ ജീവിതത്തെയാണ് ആവിഷ്ക്കരിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇംഗ്ലണ്ടിനെതിരെയുള്ള 1986 ലെ ക്വാര്‍ട്ടല്‍ ഫൈനല്‍ മത്സരത്തില്‍ മറഡോണ നേടിയ വിവാദ ഗോളിന് ഫാക്‌ലന്റ് യുദ്ധത്തിന് ശേഷമുള്ള പശ്ചാത്തലം കൂടി കല്‍പ്പിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. ഇംഗ്ലണ്ടും ആര്‍ജന്റീനയും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയ യുദ്ധത്തിന്റെ ഒരു പതിപ്പായി അവര്‍ തമ്മിലുള്ള ഫുട്ബോള്‍ മത്സരം മാറി.
ജീവിതം തന്നെ ഇല്ലാതാകുമ്പോഴും ഫുട്ബോള്‍ മത്സരങ്ങള്‍ നടക്കുന്നതിന്റെ അസംബന്ധമാണ് “ഹൌ ഹെയ്സല്‍ ചേഞ്ച്ഡ് ഫുട്ബോള്‍“ എന്ന ചിത്രം ആവിഷ്ക്കരിക്കുന്നത്. 1985 ലെ യൂറോപ്യന്‍ കപ്പ് ചാമ്പ്യന്‍ഷിപ്പ് ഫൈനലില്‍ സ്റ്റേഡിയത്തിലെ ദുരന്തത്തില്‍ 31 ആരാധകര്‍ മരിച്ചു വീണു. എന്നാല്‍ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ വൈകി മത്സരം അരങ്ങേറി എന്നതായിരുന്നു ഏറ്റവും വലിയ വിരോധാഭാസം. രണ്ടൂ മണിക്കൂര്‍ മുന്‍പ് ആരവങ്ങളു യര്‍ത്തിയ ആരാധകരുടെ ചേതനയറ്റ ശരീരം സ്റ്റേഡിയത്തിനുപുറത്ത് കിടക്കുമ്പോള്‍ നടന്ന മത്സരം ഒരിക്കലും നടക്കാന്‍ പാടില്ലാത്തതായിരുന്നു. ജീവിതം തന്നെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോള്‍ ഒരു ഫുട്ബോള്‍ മത്സരം അത്ര പ്രധാനമല്ല.

ജീവിതവും ഫുട്ബോളും ആദ്ധ്യാത്മികതയും സമുചിതമായി സമ്മേളിക്കുന്നു “ദി കപ്പ്“ എന്ന സിനിമയില്‍. ഒരു തിബത്തന്‍ ബുദ്ധ ഭിക്ഷുവായ ഖെന്റ്സേ നോര്‍ബുവാണ് ചിത്രത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍. ലോക കപ്പ് ഫുട്ബോള്‍ മത്സരങ്ങള്‍ ആരംഭിക്കുന്നതോടെ ബുദ്ധവിഹാരം ഫുട്ബോളിന്റെ ലഹരിയിലേക്കു വീഴുന്നു. ഫുട്ബോള്‍ എന്താണെന്നു ചോദിക്കുന്ന വൃദ്ധനോട് ‘രണ്ട് പരിഷ്കൃത രാജ്യങ്ങള്‍ ഒരു പന്തിനായി പോരടിക്കുന്ന സംഗതിയാണ്’‘ അതെന്നുള്ള മറുപടി വെറും നേരമ്പോക്കു മാത്രമല്ല. ഇന്ത്യയിലഭയം തേടിയ തിബത്തന്‍ ബുദ്ധഭിക്ഷുക്കളെ സംബന്ധിച്ച് അതിലെ രാഷ്ട്രീയം നേര്‍ത്തതല്ല. ഈ പോരിന്റെ അവസാനം ഒരു കപ്പാണ് സമ്മാനമായി ലഭിക്കുക എന്നറിയുമ്പോള്‍ കപ്പില്‍ ചായ കുടിക്കുന്ന സന്ന്യാസി അലൌകികമായി ചിരിക്കുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ ഒരു രൂപകമായി സിനിമയെയും ഫുട്ബോളിനെയും സംവിധായകന് കാണാന്‍ കഴിയുന്നുണ്ട്. കൊക്കകോള ടിന്നുകളെ പ്രാര്‍ഥനക്കുള്ള വിളക്കുക ളായി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ ഉപകരണമല്ല അതുപയോഗിക്കുന്ന രീതിയാ ണ് പ്രധാനമെന്ന സ്വന്തം വിശ്വാസം വെളിപ്പെടുത്തുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്യു ന്നത്. ഫുട്ബോള്‍ ആരവങ്ങള്‍ അതിന്റെ അത്യുച്ചത്തിലെത്തിയ ഘട്ടത്തില്‍ കേരളസമൂഹത്തില്‍ അതിനെതിരെ ദുര്‍ബലമായ ചില വിലക്കുകളെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷമായത് നാം കാണുകയുണ്ടായി. ഒരു ബുദ്ധവിഹാരം ഫുട്ബോളിനെ വരവേല്‍ക്കുന്ന ഈ ചിത്രം അത്തരം പ്രവണതകളെക്കൂടി പ്രതിരോധിക്കുന്ന അനുഭവമാണ്.

ഇക്കഴിഞ്ഞ ലോക കപ്പിനോടനുബന്ധിച്ച് ഫുട്ബോളിനെക്കുറിച്ചുണ്ടായ ആഖ്യാനങ്ങ ളേറെയും ഫുട്ബോളിനെ കേവലമൊരു കളിയായി മാറ്റി നിര്‍ത്താതെ സംസ്ക്കാരവും ജീവിതവുമായി തത്വ ചിന്താപരമായി കൂട്ടിയി ണക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചത്. എങ്കിലും ഫുട്ബോളിന്റെ പേരില്‍ പുത്തന്‍ അഭിരുചികള്‍ നമുക്കു മേല്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പി ക്കപ്പെടു കയും വളരെ ലളിതമായൊരു കളിയെ സങ്കീര്‍ണ സമസ്യകളുടെ വാഹനമാക്കി മറ്റുകയും ചെയ്യുക യുണ്ടായോ എന്ന സന്ദേഹം ബാക്കി നില്‍ക്കും. ഫുട്ബോള്‍ അതിന്റെ കേവലാവസ്ഥയില്‍ ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കു ന്നില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത.സത്തയില്‍ അത് വളരെ ലളിതമായ ഒരു കളിയായിരിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ നമ്മുടെ മുന്നിലവതരിക്കുമ്പോഴേക്ക് അത് മറ്റു പല മേഖലകളുമായികൂടിക്കുഴഞ്ഞുകഴിഞ്ഞിരിക്കും.

എന്‍.എസ്. മാധവന്റെ “ഹിഗ്വിറ്റ” എന്ന കഥയോടുകൂടിയായിരിക്കണംഫുട്ബോളിലെ സാംസ്ക്കാ രിക ജീവിതവും സാംസ്ക്കാരിക ജീവിതത്തിലെ ഫുട്ബോളും നമുക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്ക പ്പെട്ടത്. ഫുട്ബോള്‍ സിനിമകള്‍ മലയാളത്തില്‍ ഇനിയും പിറക്കാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ‘ഗോള്‍’എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ നിരൂപണത്തില്‍ ഫുട്ബോള്‍ സിനിമകളുടെ പരിമിതികളെക്കുറിച്ച് പറയുന്നുണ്ട്. അതിങ്ങനെയാണ്: “ജനങ്ങള്‍ ഫുട്ബോള്‍ കളി കാണുന്നത് ആര് ജയിക്കുന്നു എന്നറിയാനാണ്. എന്നാല്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഫുട്ബോള്‍ കളികള്‍ക്ക് പൂര്‍വ്വ നിശ്ചിതമായ വിജയവും തോല്‍വികളു മുണ്ട്. അതിനാല്‍ സിനിമയിലെ കളിക്കളത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതെല്ലാം അസംബന്ധമായി തീരുന്നു. ‘വിശ്വസനീയമായ ഒരു ഫുട്ബോള്‍ കളി വലിയ സ്ക്രീനിലവതരിപ്പിക്കുന്ന കാര്യത്തില്‍ സിനിമാ പ്രതിഭകള്‍ ഇനിയും ഏറെ മുന്നേറാനുണ്ട്”...

ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായ ജി.പി. രാമചന്ദ്രനാണ് ഈ പുസ്തകത്തിന് അവതാ രികഎഴുതിയിരിക്കുന്നത്.അദ്ദേഹം എഴുതുന്നു:“വിശാലമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഫുട്ബോള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ സുപ്രധാനമായ എല്ലാ വികാരങ്ങളും പ്രതിഫലി പ്പിക്കുന്ന ഒരു രൂപകമാണ്. സിനിമയോ അതിനുമുന്‍പുള്ള എല്ലാ കലാരൂപ ങ്ങളേയും മാദ്ധ്യമപദ്ധതി കളെയും അതിജീവിച്ച ഒരു അസാമാന്യ ആവി ഷ്ക്കാര രീതിയും.മലബാറു കാരുടെ നാടന്‍ ഭാഷയില്‍പറഞ്ഞാല്‍സിനിമ ’ഒരു’കലയല്ല, ‘ഒരൊന്നൊന്നര’ കലവരും.”

ഫുട്ബോള്‍ സിനിമകള്‍ : കാഴ്ച്ചയും പ്രതിനിധാനവും,

മധു ജനാര്‍ദ്ദനന്‍, ഡി.ഡി.ബുക്സ്, കോട്ടയം, പേജ് 102, വില : 50.00 രൂപ.

ദേശവ്യവസ്ഥകള്‍ :എഴുത്തിലുംസിനിമയിലും

2009-02-08T14:28:00.000+05:30

സിനിമയിലെ ദേശവ്യവസ്ഥകളെക്കുറിച്ച് ഡോ.സി.എസ്. വെങ്കിടേശ്വരന്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു.(മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്,2009 ഫെബ്രുവരി 1)
എഴുത്തിലെ ദേശവും സിനിമയിലെ ദേശവും ഭിന്ന വ്യവസ്ഥകളായാണോ നിലനില്‍ക്കുന്നത്?രണ്ടു വ്യത്യസ്ത മാധ്യമങ്ങളുടെ ദേശവീക്ഷണങ്ങളിലെ ഭിന്നത എന്നതിലപ്പുറം സിനിമയിലെ ദേശം കൂടു തല്‍ കാലപരവും എഴുത്തിലേത് സ്ഥലപരവും ആകുന്നുണ്ടോ?സിനിമ യ്ക്ക് കൂടുതല്‍ അടുപ്പം പ്രതീതി യാഥാര്‍ത്ഥ്യം(Virtual reality) എന്ന കമ്പ്യൂട്ടര്‍ സാങ്കേതികതയോടാണ് എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റില്ല.അങ്ങനെ നോക്കിയാല്‍ സിനിമയുടെ പരിണതരൂപങ്ങളാണ് ടെലിവിഷനെപ്പോലെത്തന്നെ കമ്പ്യൂട്ടറും.സിനിമാകൊട്ടകകള്‍ തങ്ങളുടെ ജന്മനിയോഗം പൂര്‍ത്തിയാക്കി ഏറെക്കുറെ നിഷ്ക്ര മിച്ചത് ടി.വി.യിലേക്കും പിന്നെ കമ്പ്യൂട്ടറിലേക്കുമായിരുന്നു. സിനിമയുടെ കാഴ്ച്ചകളെ സ്ഥലപര വും സമൂഹപരവും ആക്കിയതില്‍ കൊട്ടകകള്‍ക്കുള്ള പങ്ക് നിഷേധിക്കാനാവാത്തതാണ്.സിനിമ സമൂഹത്തേയും, ടെലിവിഷന്‍ കുടുംബത്തേയും, കമ്പ്യൂട്ടര്‍ വ്യക്തിയേയുമാണ് പ്രാഥമികമായി സം ബോധന ചെയ്തത്. കമ്പ്യൂടറുകളുടെ വരവ് റിയാലിറ്റിയെ വെര്‍ച്വല്‍റിയാലിറ്റി ആക്കിയതു പോ ലെ ദേശങ്ങളെ ഭാവനാത്മക ദേശങ്ങളുമാക്കി.
എന്നാല്‍ എഴുത്തിലെ സ്ഥലരാശിയെ എത്ര ഭാവന പിടികൂടിയാലും അത് ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ‘ത്തോടടു ത്തു നില്‍ക്കുന്നതായി കാണാം.നമ്മുടെ എഴുത്തിലെ മലബാറും തിരുവിതാംകൂറും വള്ളുവനാടും പൊന്നാനിയും ഭാവനാത്മകമല്ല;ഭാവനയിലെ ‘യാഥാര്‍ത്ഥ്യ‘മാണ്. ഈ പ്രവണത സ്ഥലപരമായ അതിര്‍ത്തികള്‍ ഇനിയും മറഞ്ഞു കഴിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത ഇന്ത്യപോലുള്ള രാജ്യങ്ങള്‍ക്കാണ് ബാധക മാവുന്നത്. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ എഴുത്തും ഏറെക്കുറെ ദേശപരമല്ലാതായിരിക്കുന്നു.ഇംഗ്ലിഷ് പോലുള്ള ‘ആഗോളഭാഷ'യില്‍ എഴുതപ്പെടുന്നതിന്റെ മാത്രം പ്ര ശ്നമല്ല ഇത്.അരുന്ധതിറോയിക്ക് ഇംഗ്ലീഷിലെഴുതിയിട്ടും അയ്മനത്തെപ്പോലൊരു ഗ്രാമത്തെ അതിന്റെ സൂക്ഷ്മതയോടും ജൈവ വൈവിദ്ധ്യത്തോടും കണ്ടെത്താന്‍ ഇംഗ്ലീഷ് തടസ്സമായില്ല.
ആഗോളീകരണത്തിനു മുന്‍പു തന്നെ അതിത്തികള്‍ അപ്രസക്തമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ച കലാരൂ‍പം സിനിമയാണ്.ഒരു ഭാഷയില്‍ നിന്നും സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്നും മറ്റൊന്നിലേക്ക് പ്രവേശിക്കാന്‍ വള രെക്കുറച്ച് വിവര്‍ത്തനങ്ങളേ അതിനാവശ്യമുണ്ടായിരുന്നുള്ളു. സ്ഥലകാലങ്ങളെ വെട്ടിയൊട്ടിക്കുന്ന തില്‍(Cut and paste) ആദ്യം മുതലേ സിനിമ അസാധാരണ മികവ് കാണിച്ചു.എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തന്റെ “നിര്‍മ്മാല്യം”എന്നചിത്രവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അനുഭവം ഇങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തുന്നു: “`...കുട്ടനേയുംകൂട്ടിയാണ് ഞങ്ങ്ങള്‍ മൂക്കുതലയില്‍ എത്തുന്നത്.അവിടെ അടുത്തടുത്തായി രണ്ട് അമ്പലങ്ങളുണ്ട്. മേലേക്കാവിന് സമൃദ്ധിയുടെ എല്ലാ അടയാളങ്ങളുമുണ്ട്. മൂന്നുനേ രം പൂജയുണ്ട്. അതിനോടുതൊട്ടുള്ള താഴേക്കാവ്(കീഴേക്കാവ്)അനാഥാവസ്ഥയി ലാണ്. പൂജയില്ല, പലഭാഗങ്ങളും പൊട്ടിപ്പൊളിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. വലിയ പറമ്പാണ്. എന്റെമനസ്സില്‍, ക്ഷയിച്ച അമ്പലത്തിന്റെ തൊട്ടടുത്തു കൂടിയാണ് പുഴഒഴുകു ന്നത്. ഇവിടെ പുഴയില്ല.പക്ഷെ ഗ്രാമം മനോഹരമാണ്.വലിയ ഇടവഴികള്‍; .....പക്ഷെ, പുഴയില്ല. അമ്പലത്തിന്റെ മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ പിന്നില്‍ നിന്ന് പുറത്തേ ക്ക് ഒരു വഴിയുടെ തുടക്കമായി കുറച്ച് പടവുകളുണ്ട്.ആ പടവില്‍ നിന്ന് നേരെ ഇറങ്ങുന്നത്പുഴ യിലേക്കായാലോ?സിനിമയില്‍ അതിന് സാദ്ധ്യതകളുണ്ട്....തിരുമിറ്റക്കോട്ടെ അമ്പലം എന്നുംഎന്നെ ആകര്‍ഷിച്ചതാണ്.ഭാരതപ്പുഴയുടെ വക്കില്‍ ഒരു പാട്ചരി ത്രവും ഒരുപാട്ഐതീഹ്യങ്ങളുമൊക്കെ യുള്ള ക്ഷേത്രം......മനോഹരമായ പുഴക്കടവ്.മുന്‍പില്‍ വിശാലമായ പുഴ. ഇല്ല,മൂക്കുതലയിലെ താഴെക്കാവും ഇതും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കാന്‍ പ്രയാസമി ല്ല.” (ഭാഷാപോഷിണി, ഡിസമ്പര്‍,2008)
സ്ഥലത്തെ അതിന്റെ തന്നെ തുടര്‍ച്ചയില്‍ നിന്നും കാലത്തില്‍ നിന്നും അടര്‍ത്തി മാറ്റാനും അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഭാവനാത്മക ലോകം സൃഷ്ടിക്കാനും സിനിമ ധൈര്യം കാണിച്ചു. ഇ താണ് അമോസ് ഗിത്തായി വിശേഷിപ്പിച്ച ശകലീകൃതദേശീയതകളിലേക്കും (fragmented natio nality) ഓര്‍മ്മകളുടെ ശകലീകരണങ്ങളിലേക്കും വളര്‍ച്ചപ്രാപിച്ചത്.ലോകത്ത് സ്ഥല പരമായ അതിര്‍ത്തികള്‍ പല കാരണങ്ങളാല്‍ അപ്രസക്തമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. രാജ്യാതിര്‍ത്തികള്‍ക്കകത്ത് ഇടം കിട്ടാതെ പോയ ജനതകളും അതിനെ അപ്രസക്തമാ ക്കി. ഇല്ലാത്ത സ്ഥലത്തുനിന്ന് മറ്റൊരിടത്തേക്കുള്ള ഈ യാത്രക(പലായനം)ള്‍ക്ക് സ്ഥലം സാക്ഷിയും പശ്ചാത്തലവും മാത്രമെആകുന്നുള്ളു. കാലവും ചരിത്രവും അതിന്റെ വകഭേദങ്ങളായ ഓര്‍മ്മകളും മാത്രമാണ് കൂടെപ്പോകുന്നത്.കാലത്തിലൂ ടെയുള്ള സഞ്ചാരത്തില്‍ നഷ്ടം സംഭവിക്കുന്നതാണ് ഓര്‍മ്മകള്‍.ഓര്‍മ്മകളുടെ നഷ്ടം സ്വത്വത്തി ന്റെ നഷ്ടവും കൂടിയാണ്.
എഴുത്തും സിനിമയും തമ്മിലുള്ള അതിര്‍ത്തികളെ ദേശാതിര്‍ത്തികള്‍ പോലെത്തന്നെ അപ്രസക്തമാ ക്കുന്ന ഒരു ഘടകം ബ്ലോഗെഴുത്തുകളിലും അടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്.എതു നാട്ടിലും എതു മൂലയിലുമിരുന്ന് എഴുതപ്പെടുന്ന ഈ സാഹിത്യം/സിനിമ ദേശകാലാതീതമായിരുന്ന് ഒരു ദേശത്തെ സങ്കല്‍പ്പിക്കലാണ്. അതേ സമയം അത്തരത്തില്‍ സങ്കല്‍പ്പിതമാവുന്ന ദേശം അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത അതിര്‍ത്തികള്‍ ലംഘിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.മലയാളം ബ്ലോഗുകളില്‍ ധാരാളമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കേരളീയത ദൂര ദേശങ്ങളിലിരുന്ന് ഓരോരുത്തരും കണ്ടെത്തു(ഴുതു)ന്ന ദേശമാണ്.
ഒരു ദേശവും സ്ഥലപരമായി/സ്ഥലപരം മാത്രമായി ഇനി നിലനില്‍ക്കുകയുണ്ടാവില്ല.വള്ളുവനാട് എന്ന സാംസ്കാരിക ഭാഷാഭൂഖണ്ഡം അതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് .രാഷ്ട്രീയമായി അത്തര മൊരു ഭൂപ്രദേശം ഇന്ന് നിലനില്‍ക്കുന്നില്ല.അതിന്റെ അതിര്‍ത്തികള്‍ എവിടെ തുടങ്ങുന്നു എവിടെ തീരുന്നു എന്നൊന്നും ആര്‍ക്കും അറിഞ്ഞു കൂടാ.പക്ഷെ അതൊരു സാംസ്കാരിക പ്രയോഗമായി ഭാഷാഭേദമായി എവിടേയും കുടിയേറുന്നു. മലയാള സിനിമയില്‍ ഏറെ പരന്നൊഴുകിയ സ്ഥലരാ ശിയാണ് വള്ളുവനാട്. എന്നാല്‍ അത് സ്ഥലപരമല്ല; സാംസ്കാരികമാണ്.
സംസ്കാരത്തില്‍ നിന്ന് ദേശം വിട്ടുപോവുകയോ, ദേശത്തില്‍ നിന്ന് സംസ്കാരം വേറിടുകയൊ, അഥവാ രണ്ടുംകൂടി ഏതെങ്കിലും ത്രിശങ്കുവില്‍ ഇടം പിടിക്കുകയോ ഏതാണ് സംഭവിക്കാന്‍ പോകുന്നത്?

പലായനത്തിന്റെ പല പാഠങ്ങള്‍/പടങ്ങള്‍

2009-01-05T19:26:00.000+05:30

പലായനവും പ്രവാസവും വളരെ പരിമിതാര്‍ത്ഥങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള മലയാള വാക്കുകളാണ്.ഇംഗ്ലീഷ് ഭാഷയിലെ exile, refugee തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നഅര്‍ത്ഥവിശാലത മലയാളത്തിലെ വാക്കുകള്‍ക്കില്ല.ഓരോ ഭാഷയിലെയും വാക്കു കള്‍സവിശേഷ സാമൂഹ്യ സാഹചര്യങ്ങളില്‍ ഉരുവം കൊല്ലുന്നതാകയാല്‍ മലയാളത്തില്‍ സൂക്ഷ്മവും കൃത്യവു മായ വാക്കുകള്‍ ഉണ്ടാകാതിരുന്നതില്‍ അത്ഭുതമില്ല.മറ്റേതെങ്കിലും ഭാഷകളില്‍ ഇംഗ്ലീഷ് വാക്കുകളേക്കള്‍ അര്‍ത്ഥ വ്യക്തത നല്‍കുന്ന വാക്കുകള്‍ ഉണ്ടായെന്നും വരാം.സ്വന്തം ഇച്ഛാ ശക്തിയും കാരണങ്ങളും പ്രവാസത്തിനു പിന്നിലുണ്ട്.ബാഹ്യമോ ആന്തരി കമോ ആയ കാരണങ്ങള്‍ പ്രവാസത്തെ നിര്‍ണ്ണയിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും തീരുമാനം അതാത് വ്യക്തിയുടെയൊ സമൂഹത്തിന്റെയൊ തന്നെയാണ്.എന്നാല്‍ പലായനങ്ങള്‍ ഇങ്ങനെയല്ല.ബാഹ്യ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്ക് വിധേയമായി ഒരു സമൂഹത്തിന്റെ ഒന്നടങ്കമുള്ള കൂടു മാറ്റമാണവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്.പലായനം ഭൌതിക സൌകര്യങ്ങളേയും,ഓര്‍മ്മകളേയും പോലും ഉപേക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുള്ള, തിരിച്ചു വരുമെന്ന് യാതൊരുറപ്പുമില്ലാത്ത ഒരോടിപ്പോകലാണ്. “നാളികേരത്തിന്റെ നാട്ടിലെനിക്കൊരു നാഴിയിടങ്ങഴി മണ്ണുണ്ട്”എന്ന് ഒരു പ്രവാസിക്കു മാത്രമേ പാടാന്‍ കഴിയൂ.പലായനം ചെയ്തവന് അങ്ങനെ ഒരു നാടോ വീടോ ഇല്ല.എങ്കിലും പ്രവാസിയും പലായന ക്കാരനുംഒന്നിക്കുന്നത് മണ്ണിലും ഓര്‍മ്മയുടെ സഞ്ചിതരൂപമായ സംസ്കാരത്തിലും തന്നെയാണ്. പ്രവാസങ്ങള്‍ കേരളീയന് പുതിയ അനുഭവമല്ല.പല നാടുകളിലേക്കായി കേരളീയന്‍ പ്രവാസങ്ങള്‍ നടത്തിയിടുണ്ട്.കേരളത്തിനകത്തുതന്നെ തിരുവിതാംകൂര്‍ പ്രദേശത്തുനിന്ന് വയനാട്ടിലേക്കും മറ്റും നടത്തിയ കുടിയേറ്റങ്ങള്‍ പ്രവാസത്തിന്റേയോ പലായനത്തിന്റേയോ വക ഭേദങ്ങളായി രുന്നു.എന്നാല്‍ കേരളീയജീവിതത്തിന് പുറത്തുസംഭവിക്കുന്ന പലായനങ്ങളുടെ ഗൌരവവും ആഘാതവും മലയാളിയുടെ ചില്ലറ പ്രവാസാനുഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ട് താരതമ്യപ്പെടുത്താവുന്നതല്ല.ലോകമാകമാനം ഇന്ന് നേരിടുന്ന ഗുരുതരമായ പ്രശ്നങ്ങളിലൊന്ന് ആഗോളവല്ക്കരണം സൃഷ്ടിക്കാന്‍ശ്രമിക്കുന്ന ഏകതാനതക്കെതിരില്‍ ഉയര്‍ന്നു വരുന്ന പ്രാദേശിക സ്വത്വ വിചാരങ്ങളും സമരങ്ങളു മാണ്.ആഗോളവല്ക്കരണകാലം തങ്ങളുടെ സ്വത്വങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഓര്മ്മകളെക്കുറിച്ചും ഒരു ജനതയെ അലോസര പ്പെടുത്തു ന്നുണ്ടാവും. സമകാലിക ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ സിനിമയിലാണ് ഏറ്റവും ഫലപ്രദമായി ആവിഷ്ക്കരിക്ക പ്പെടുന്നത് എന്നതു കൊണ്ടാണോ എന്നറിഞ്ഞു കൂടാ,ഇക്കഴിഞ്ഞ കേരള അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച സിനിമ കളേറേയും പലായനം/പ്രവാസം എന്ന പൊതുവായൊരു ആശയതലത്തില്‍ഒരുമിച്ചു നില്ക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെട്ടു.മേളയുടെ പൊതു പ്രമേയമായി ഇത് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലഎങ്കിലും.പലസ്തീനുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഏതു ചിത്രവും ഭൂപ്രദേശത്തിന്റേയും പലായ നത്തിന്റേയും സ്വത്വ ബോധത്തിന്റേയും പലവിധത്തിലിള്ള ആഖ്യാനങ്ങളാണ്.സ്വന്തം ജീവിതം തന്നെയായഇത്തരമൊരു രാഷ്ട്രീയം വെടിഞ്ഞ് അവര്‍ക്ക് മറ്റൊരാഖ്യാനം അസാധ്യം തന്നെയാണ്.ലൈലയുടെ ജന്മദിനം(Lailas Birthday)എന്ന ഉദ്ഘാടന ചിത്രം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ലളിതമായ ഒരു കഥയും ആഖ്യാന ഘടനയും സ്വീകരിക്കുന്നുവെങ്കിലും പലസ്തീനിന്റെ രാഷ്ട്രീയം അതിന്റെ അന്തര്‍ധാരയാണ്.വിദേശചിത്രങ്ങളില്‍ പലായനവും അധിനിവേശവും പ്രധാന പ്രമേയമായ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചിലത് ‍MyMarlon andBrando(Turkey),Refugee(Turkey),Postcards from Leningrad(Venezuela),Juju foctory(Congo),Birdwatchers(Italy-Brazil),Salt of the sea(Palestine),Ramchand pakistani(Pakisthan),Elcanino(Costarica), എന്നിവയുംസമീറ മക്മല്‍ബഫ്(ജൂറിഅംഗം),അമോസ് ഗിതായി എന്നിവരുടെ വിവിധ ചിത്രങ്ങളുമാണ്.ഇന്ത്യയില്‍നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ഈവിഭാഗത്തില്‍പെടുത്താവുന്നത് ഫിറാഖ്(നന്ദിതാദാസ്) റൂട്ട്സ്(ജോസഫ് പുളിന്താനത്ത്)എന്നിവയാണ്.കേരളത്തില്‍നിന്നുള്ള വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം(ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍)ഇതേപ്രമേയമാണ് കൈ കാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ഓര്‍മ്മകളിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുപോക്കും നഷ്ടമായ പ്രകൃതിയേയും സംസ്ക്കാരത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ഉത്ക്കണ്ഠകളും പ്രവാസത്തിന്റേയും പലായനത്തിന്റേയും വേറൊരു പതിപ്പാണ്.മലയാളത്തില് നിന്നുള്ള “അടയാളങ്ങള്‍”(എം.ജി.ശശി)സ്വന്തം ദേശവും,വീടും, കാമുകിയേയും വിട്ടുകൊണ്ട് താത്ക്കാലികമായ ഒരു പ്രവാസത്തിന് നിര്ബന്ധിതനാകുന്ന തൊള്ളായിരത്തി നാല്പതുകളിലെഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്റെ കഥയാണ്.നോവലിസ്റ്റ് നന്തനാരുടെ സ്വന്തം കഥ കൂടിയാണത്.പട്ടാള സേവനം ഒരു കാലത്ത് മലയാളിക്ക് പ്രവാസത്തിന്റെ കാരണങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു.തീവണ്ടി അതിനുള്ള വാഹനവും.കഠിനമായ സാമ്പത്തിക സാമൂഹ്യാ നുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് രക്ഷ നേടാനുള്ള ഒരു പഴുതായിരുന്നു മലയാളിക്കിതെല്ലാം.’തിരിച്ചുവരാന്‍ വേണ്ടി’(അസുരവിത്ത്-എം.ടി.)യാത്ര തിരിക്കുന്നവരാണവരെല്ലാം.മലയാള ചിത്രമായ ‘തിരക്കഥ’ യിലെ നായികയും ശ്രീലങ്കന് ചിത്രമായ ‘ആകാശ കുസുമ‘ത്തിലെ നായികയും തങ്ങളുടെ ഭൂതകാലത്തെതമസ്ക്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് ജീവിക്കുന്നത്.ആഹ്ലാദവും ദു:ഖവും പകരുന്ന ആ ഭൂതകാലത്തുനിന്ന് ഓടിപ്പോന്നാണ് അവര്‍ പുതിയൊരു ഭാവനാത്മക ലോകത്തു ജീവിക്കുന്നത്.എങ്കിലും സാഹചര്യങ്ങള്‍അവരെ ഒരു തിരിച്ചു പോക്കിന് നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നുണ്ട്.തനിക്ക് ഉപേക്ഷിക്കാന്‍ഒന്നുമില്ലെന്ന നിശ്ചയത്തില്‍് കാനഡയിലേക്ക് പോകാന്‍ ശോഭാറാണി തീരുമാനിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും മകളെക്കുറിച്ചുള്ള അറിവ് അവരെ പിന്തിരിപ്പിക്കുന്നു. മലയാള ചിത്ര ങ്ങളായ ‘ഗുല്‍ മോഹറും’,‘തലപ്പാവും’ ഉപേക്ഷിച്ചു പോരാന്‍പറ്റാത്ത ഭൂതകാലത്തെ തന്നെയാണല്ലൊ ആവിഷ്കരിക്കാന്‍ശ്ര മിക്കുന്നത്.കേരളത്തിന്റെ അനുഭവത്തില്‍നിന്ന് വിട്ട് ദേശീയതലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കു മ്പോള്‍പലായനവും പ്രവാസവും കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണ്ണവും കാഠിന്യമേറിയതുമായി മാറുന്നതു കാണാം.ഗുജറാത്ത് കലാപത്തെ തന്നെ പ്രമേയമാക്കിയ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളാണ് ഈവിഭാഗത്തില് എടുത്തു പറയാനുള്ളാത്.ടീ.വി.ചന്ദ്രന്‍സംവിധാനം ചെയ്ത ‘വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം’,നന്ദിതാദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത‘ഫിറാഖ്’ എന്നിവ.കലാപത്തില്‍ഉറ്റവരെയും വീടും വിട്ട് പലായനം ചെയ്യേണ്ടി വന്ന ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയുടെ കഥയാണ് ‘വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം‘.അതിക്രൂരമായ ബലാത്സംഗത്തിനും അവള്‍ഇര യായി.മതങ്ങള്‍ക്ക് കലാപങ്ങളുടെ മനുഷ്യത്വ ഹീനമായ മുഖം തെളിച്ചു കാട്ടാനോ,സഹാനുഭൂതിയോടെയുള്ള സമീപനം സ്വീകരിക്കാനോ അല്ല താല്പര്യമെന്ന് ഈ ചിത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നു.സ്വന്തം മതത്തിന്റെ പൊങ്ങച്ചങ്ങളെകെട്ടി എഴുന്നള്ളിക്കാനും അനാഥത്വത്തിന്റെ മറവില്‍ഒരു ശരീരം കൂടി സ്വന്തം ലൈംഗിക വിശപ്പിന് ഇരയാക്കാനുമുള്ള മാര്‍ഗമാണത്.എങ്കിലും സ്ത്രീയുടെ വെറും വിലാപ ങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്പാണ് ഈ ചിത്രം. ‘ഫിറാഖ്‘ എന്ന ഉറുദു പദത്തിന് വിഭജനം ,അന്വേഷണം എന്നീ അര്‍ഥങ്ങളാണ് ഉള്ളത്.മനുഷ്യ മനസ്സുകളില്‍ സംഭവിക്കുന്ന വിഭജനം തന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയം.കലാപത്തിനു ശേഷം മുന്‍പത്തെപ്പോലെ ഇരു മതത്തിലും പെട്ടവര്‍ക്ക് ഒരുമിച്ച് കഴിയാനാവുന്നില്ല.അടുത്ത സുഹൃത്തുക്കള്‍പോലും അപരനെക്കുറിച്ച് സംശയത്തിന്റെ ഒരു ദൃഷ്ടി കാത്തു സൂക്ഷിക്കുന്നു.ലഹളയില്‍നിന്ന് രക്ഷപ്പെട്ട് പലായനം ചെയ്തവരുടെ തിരിച്ചുവരവ് പഴയ സ്ഥലത്തെക്കല്ല.അവര്‍ഓടിപ്പോകുമ്പോളുണ്ടായിരുന്ന സ്ഥലമോ അന്തരീക്ഷമോ അവിടെ നിലവിലില്ല.പുതിയൊരുദേശത്തിലേക്ക് പുതിയൊരു മനസ്സുമായിട്ടാണവരുടേ വരവ്. മൊഹ്സിന്‍ എന്ന കുട്ടിയുടെ കാഴ്ചയിലാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. ആദിവാസി സമൂഹത്തിന്റെ പ്രവാസത്തിനും പലായനത്തിനും,മറ്റു സമൂഹങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന് കാതലായ വ്യത്യാസമുണ്ട്.മാറിയ സാഹചര്യ ങ്ങളോട് പൊരുത്തപ്പെടുക എന്നാല്‍ ആദിവാസി സ്വത്വം പൂര്‍ണ്ണമായി നിരാകരിക്കുക എന്നാണര്‍ത്ഥം.മലയാളിയായ ജോസഫ് പുളിന്താനത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത വേരുകള്‍(Roots/Yarwng)എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ പ്രത്യേകത, അത് ആദിവാസികളുടെ സ്വത്വാന്വേഷണത്തെക്കുറിച്ചുള്ളചിത്രമാവുമ്പോള്‍ തന്നെ ത്രിപുരയിലെ ആദിവാസി ഗോത്ര ഭാഷയില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും കൂടി യാണ്.ഡാം നിര്‍മ്മണത്തെ തുടര്‍ന്ന് മുങ്ങിപ്പോവുന്ന ഭൂമിയും വീടും ഉപേക്ഷിക്കന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമാകുന്നതോടേ സ്വന്തം വേരുകള്‍ കൂടി അവര്‍ക്ക് നഷ്ടമാവുന്നു.വിവാഹത്തിന് മണിക്കുറുകള്‍ക്ക് മുമ്പ് വെള്ളം കയറിയ കിടപ്പാടം വിട്ട് പലായനം ചെയ്യേണ്ടിവന്ന രണ്ടുപ്രണയികളുടെ(കാര്‍മതി/വാഖിരി)ജീവിതത്തിലെനിത്യമായഅകല്‍ചയുടെകാരണം ഡാമിലെ ജലമാണ്. ഭൂമിനഷ്ടം, വീടുനഷ്ടം,ബന്ധനഷ്ടം,സ്നേഹനഷ്ടം എന്നിങനെ പലതുമാണവരനുഭവിക്കുന്നത്.എല്ലാം നഷ്ടമായ ഘട്ടത്തിലും മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് ഹൃദയ ത്തില്‍നിന്നെടുത്തുകൊടുക്കാന്‍എന്തെങ്കിലുമുള്ളപ്പോള്‍നാമെങ്ങനെഒന്നുമില്ലാത്തവരാകു(Dispossessed)മെന്ന ചോദ്യം അവരു ന്നയിക്കുന്നു.തന്റെ ജീവിതം നഷ്ടമാക്കിയ അതേ ജലത്തില്‍ തുഴഞ്ഞു പോകുന്ന കാര്‍മതിയെയാണ് നാം സിനിമയുടെ അവസാന ത്തില്‍ കാണുന്നത്.ഈ ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് ഉന്നയിക്കാവുന്ന വിമര്‍ശങ്ങളിലൊന്ന് ആധുനിക നാഗരിക സങ്കല്പമനുസരിച്ചുള്ള ഒരു പ്രണയ ത്തിലൂടെയാണ് അവര്‍ കടന്നു പോകുന്നതെന്നുള്ളതും,സ്വത്വ നഷ്ടം,ഭൂനഷ്ടം എന്നീ പ്രശ്നങ്ങളുടെ ചലചിത്രാഖ്യാനത്തെ ഗൌരവമുള്ള താക്കാന്‍ പ്രണയം സഹായകമാകുന്നില്ല എന്നതുമാണ്.
രാജ്യാന്തര തലത്തിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്നതോടുകൂടി പലയനവും പ്രവാസവും രണ്ടുദേശീയതകള്‍ തമ്മിലുള്ള,ശത്രു രാജ്യങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള നേര്‍ക്ക്നേര്‍ യുദ്ധങ്ങളായി മാറുന്നു.പലസ്ഥീന്‍/ഇസ്രയേല്‍ ചിത്ര ങ്ങള്‍ഈരീതിയിലാവാതെ വയ്യ.എന്നാല്‍ പല തരത്തിലാണ് അഭയാര്‍ത്ഥികളുണ്ടാവുന്നത്Refugeeഎന്ന ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ അദ്ധ്യാപകന്‍ തന്റെ ശിഷ്യനോട് പറയുന്നുണ്ട്,ശലഭങ്ങള്‍ക്കും പക്ഷികള്‍ക്കും പറക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് അവ നിഷ്കളങ്കരായതിനാ ലാണെന്ന്.തന്റേതല്ലാത്ത കാരണാങ്ങളാല്‍ ജര്‍മ്മനിയിലേക്ക് കുടിയേറേണ്ടി വന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്അവിടത്തെ സംസ്ക്കാരത്തിലേക്ക് കൂടു മാറാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല.മാസ്റ്ററുടെ വാക്കുകളോര്‍ത്ത് ഒരു പറവയായി രാജ്യാതിര്‍ത്തികള്‍ കടന്ന് അയാല്‍ തന്റെ കാമു കിയ്ക്ക ടുത്തേക്ക് പറന്നെത്തുകയാണ്.Juju factoryഒരു കുടിയേറ്റ എഴുത്തുകാരന്റെ ആത്മ സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ്. യൂറോ പ്യന്മാര്‍ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന രീതിയില്‍ സ്വന്തം നാടിന്റെ ചരിത്ര മെഴുതാന്‍ അയാള്‍ക്കാവുന്നില്ല.ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സ്വത്വബോധ ത്തോടൊപ്പം ദേശത്തിന്റെ ഭൂമി ശാസ്ത്രവുമായിക്കൂടി ചേര്‍ന്ന് നില്ക്കുന്നു. Postcards from Lenin gradവിപ്ലവ പ്രവര്‍ത്ത നവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് പ്രവാസ ജീവിതം നയിക്കേണ്ടി വരുന്ന മാതാപിതാക്കളെ മകന്റെ ശൈശവ മനസ്സിലൂടെ കാണുന്ന ചിത്രമാണ്.അവിടെ അത്ഭുത കഥകള്‍ക്കാണ് പ്രാധാന്യം. അച്ഹ്നമ്മമാരുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ മകന്‍ ഇങ്ങനെ ഭാവനയും യാഥാര്‍ഥ്യവും കലര്‍ത്തിയാണ്
മനസ്സിലാക്കുന്നത്.സിനിമയുടെ മൊത്തം ഘടനയില്‍ ഭാവ നയും യാഥാര്‍ഥ്യവും ഇട കലര്‍ന്ന ആവിഷ്ക്കാര രീതിയുണ്ട്.പഴയ ചിത്രങ്ങളും പരസ്യങ്ങളും ഇട കലര്‍ന്നു വരുന്നു. വ്യത്യസ്ത മായ ഒരു പരിചരണ രീതിയാണ് സംവിധായികയായMarianaRondonസ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.(മികച്ച സംവി ധായികയ്ക്കുള്ള രജത ചകോരം അവാര്ഡ് ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ അവര്‍ക്ക് ലഭിച്ചു.)ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനത്തില്‍ അച്ഛനും മകനും നടന്നു വരുന്ന രംഗത്തില്‍ മകന്‍ അച്ഛനോട് ചോദിക്കുന്നുണ്ട്,അച്ഛാ,ഈ വഴി കടലിലേക്കുള്ളതാണോ എന്ന്. എന്നാല്‍അവ രെത്തിനില്ക്കുന്നതാകട്ടെ മുന്നില്‍ വഴിയില്ലാത്ത വലിയൊരു ഗര്‍ത്തത്തിനു മുന്നിലാണ്. അമോസ് ഗിതായി സംവിധാനം ചെയ്ത Disengagement എന്ന ചിത്രത്തിലെപോലീസുകാരന്‍ കൃത്യമായ ദേശീയതഏതെന്ന് പറയാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുമ്പോള്‍What is meant by specific nationalityഎന്ന് മറുചോദ്യം ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്.ഈചോദ്യം ഒരു ദേശീയതയിലും ഉള്‍പ്പെടുന്നുവെന്ന് പറയാനാവാത്തവരും പലദേശീയതകള്‍ക്കുള്ളില്‍ പ്രവാസികളായി കഴിയേണ്ടി വന്നവരുടേയും ഉത്തരം കൂടിയാണ്. ചലച്ചിത്ര മേള യുടെ ഭാഗമായി നടന്ന അരവിന്ദന്‍ സ്മാരക പ്രഭാഷണവും പലായനത്തെക്കുരിചും പ്രവാസത്തെക്കുറിച്ചുമുള്ള വര്‍ത്തമാനമായി എന്നത് യാദൃശ്ചികമായിരിക്കം.അരവിന്ദനെക്കുറിച്ചുള്ള സ്മരണ ഓര്‍മ്മകളെയും ഭാവനയേയും അതുവഴി ദേശത്തെയും കുറിച്ചുള്ള ചിന്ത കള്‍ക്ക് കാരണമായി.അദ്ധ്യക്ഷത വഹിച്ച സംവിധായകനായ ജോഷി ജോസഫ് ‘ഓര്‍മ്മകളുണ്ടായിരിക്കണം’ എന്ന കാര്യം തന്നെയാണ് ഊന്നിപ്പറഞ്ഞത്.അരവിന്ദന്‍ സ്മാരക പ്രഭാഷണം നിര്‍വ്വഹിച്ചത് ഇസ്രയേല്‍ സംവിധായകനായ അമോസ് ഗിതായി ആണ്. ദേശവും ഭാഷയും ഓര്‍മ്മയുംfragmentedആയിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് നാം ജീവിക്കുന്നതെന്നും അതിന്റെ ആവിഷ്ക്കാരങ്ങളാണ് സിനിമകളും കലകളും എന്നുംഅദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് ചലച്ചിത്ര മേളയിലെ ഭൂരിപക്ഷം ചിത്രങ്ങളെയും പരിഗണിച്ച് പരിശോധിച്ചാല്‍ വളരെ അര്‍ഥ പൂര്‍ണ്ണമെന്ന് അനുഭവപ്പെടും.
-2-
പ്രവാസത്തിന്റെപ്രമേയങ്ങളെ നേരിട്ടു സ്പര്‍ശിക്കാത്തവയെങ്കിലും മേളയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച മറ്റു ചില ചിത്രങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കാതെ പോകാനാവില്ല.മത്സര വിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും, പുരസ്കാരങ്ങളൊന്നും ലഭിക്കാതെ പോയ ചിത്രമാണ് Dreams of dust.മരുഭൂമിയില്‍ സ്വര്‍ണ്ണ ഖനനത്തിലേര്‍പ്പെട്ട ഒരു പറ്റം നിസ്സഹായരായ മനുഷ്യരുടെ കഥയാണ് ഈചിത്രം.ഏതു നിമിഷവും മരണത്തെ മുഖാമുഖം കണ്ടു കൊണ്ടുള്ള ജീവിതം.സ്വര്‍ണ്ണം കിട്ടിയാലും തൊഴിലാളിക്ക്
കിട്ടാവുന്നത് തുഛമായ പ്രതിഫലം.സൌന്ദര്യവും പ്രണയവും പുഞ്ചിരിയും അസാ ധ്യമായ ലോകം.പൊടിക്കാറ്റ് അടിച്ചുയരുന്നതിന്റെ നേരനുഭവം പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് കൂടി പകരുന്നു ഈ ചിത്രം.അതിജീവിക്കുക എന്ന ഒറ്റച്ചിന്തയില്‍ദിനരാത്രങ്ങള്‍ തള്ളി നീക്കുന്നവര്‍.തുഛസൌകര്യങ്ങളായ ടെലിവിഷന്‍, മദ്യപാനം,വേശ്യ, ചന്തഎന്നിവയെല്ലം ആധുനികലോകത്തിന്റെ സങ്കല്പന ങ്ങളില്‍ നിന്ന് എത്ര അകലെയാണെന്നത് നമ്മെ അത്ഭുത പ്പെടുത്തും.പ്രേക്ഷകരിലധികം പേര്‍ ഈ ചിത്രത്തെ വെണ്ടത്ര ഗൌരവത്തില്‍ പരിഗണിക്കുകയുണ്ടായില്ലെന്നു തോന്നുന്നു. പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്ക്കാരം നേടിയ TheYellow houseഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഓര്‍മ്മകളുടെ പുനരധിവാസം തന്നെയാണ്. നിഷ്കളങ്കനായ ഒരു ഗ്രാമീണ കര്‍ഷകന്റെ നേര്‍ യുക്തികളുടെ സരളമായ ആഖ്യാനമാണത്.മകന്‍ മരിച്ചതിലുള്ള ദു:ഖത്തെ അയാള്‍ മറക്കന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് തന്നേക്കാള്‍ കഠിന ദു:ഖമനുഭവിക്കുന്ന ഭാര്യയുടെ ദു:ഖം പരിഹരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുകൊണ്ടാണ്.വീടിന് മഞ്ഞ പെയിന്റടിച്ചും വീട്ടില്‍ നായയെ വളര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചും ടെലിവിഷന്‍ വാങ്ങിയും പലവഴികളിലൂടെയാണ് അയാളതിനു ശ്രമി ക്കുന്നത്.എങ്കിലും വ്യക്തി ദു:ഖവും കുടുംബ ദു:ഖവും അങ്ങനെത്തന്നെ നില്‍ക്കുന്നു.അതിന് സാര്‍വ്വലൌകിക പരിഹാരങ്ങളില്ല. ഈചിത്രത്തിന് നല്‍കിയസംഗീതം(ഒറ്റ വാദ്യോപകരണം മാത്രമുപയോഗിച്ച്)വേറിട്ട അനുഭവമായി തോന്നി. The Photograph എന്നചിത്രം,ഒരു പ്രവാസിയുടെ ചിത്രം കൂടിയാണ്.ജോലിതേടി ഒരിടത്തുനിന്നു മറ്റൊരിടത്തേക്ക് അലഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സീതയുടെ കഥയാണത്.അലച്ചിലിനിടയില്‍ അവള്‍ വൃദ്ധനായ ഒരു ഫോട്ടൊ ഗ്രാഫറുടെ സഹായിയായി ചേരുന്നു.സ്വന്തംപിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരന്‍ മാത്രമേ തന്റെ പടമെടുക്കവൂ എന്നാണ് അയാളുടെ ആഗ്രഹം.അവസാനം സീതപടമെടുക്കുമ്പോളേക്ക് അയാള്‍മരിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു.ഫോട്ടോ ഗ്രാഫറും സീതയും ഒരുമിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ചിത്രം ക്യാമറയിലെ ടൈമര്‍ സംവിധാനം ഉപയോഗിച്ചാണ് അവള്‍ എടുക്കുന്നത്.കാലം എടുത്ത ചിത്രമാണത്.മരണത്തോടൊത്തുനിന്നെടുത്ത ഈ ചിത്രം സീതയെ ജീവിതത്തില്‍ കൂടുതല്‍ ഗൌരവമുള്ളവളാക്കി.ഈ ചിത്രം സീതയുടെ മകള്‍ ചുമരില്‍ തൂക്കുമ്പോളാണ് സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.ഓര്‍മ്മകളുടെ ചുമരില്‍ തൂക്കിയ ചിത്രം. Farewell Gulsariകസാക്കിസ്താനില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രമാണ്.സോവിയറ്റ് യൂണിയന്റെ തകര്‍ച്ചക്കു ശേഷം ഈചിത്രത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യ മുണ്ട്.സോവിയറ്റു യൂണിയനിലെ കൂട്ടുകൃഷിക്കളങ്ങളെക്കുറിച്ചും പാര്‍ട്ടി ഘടനയെക്കുറിച്ചും നിശിത വിമര്‍ശനങ്ങളാണ് ഈചിത്രം ഉയര്‍ത്തുന്നത്.പാര്‍ട്ടി അധികാരി പറയുന്നഒരു കാര്യം വളരെ ശ്രദ്ധേയമാണ്.“സ്റ്റാലിന്‍ എന്നു പറയുമ്പോള്‍ ലെനിന്‍ എന്നു തന്നെ യാണ്അര്‍ഥം“.വരിയുടക്കപ്പെട്ട ഗുത്സാരി എന്ന ചെമ്പന്‍ കുതിരയും പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നു പുറത്താക്കപ്പെട്ട കുതിരക്കാരനും കുതിരയുടെ മരണവും പ്രേക്ഷകരില്‍ തീവ്രമായ അനുഭവങ്ങളായി നിലനില്‍ക്കും. Song of sparrows(മജീദ് മജീദി)ജീവിതം മുന്നോടു കൊണ്ടുപോകാന്‍ കഠിനമായി യത്നിക്കുന്ന ഒരു ഗ്രാമീണ കര്‍ഷകന്റെനിഷ്ക്കളങ്കതയുടെ നേര്‍ ആഖ്യാനമാണ്.ഒട്ടകപ്പക്ഷികളും മത്സ്യ ങ്ങളും,ചെടികളുമെല്ലാം ഒരു ജൈവിക ബന്ധത്തോടെ സിനിമയില്‍ ഒന്നുചേരുന്നുണ്ട്. സിനിമയെക്കുറിച്ചും മതത്തെക്കുറിച്ചുമെല്ലാം ഗൌരവചിന്തയുണര്‍ത്തുന്ന ഗുലാബിടാക്കീസ്(ഗിരീഷ് കാസറവള്ളി)എന്ന ചിത്രം സിനിമക്കു വേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞു വെക്കപ്പെട്ട ഗുലാബി യുടെ ജീവിതമാണ്.മിഡ് വൈഫായ ഗുലാബി സിനിമയുടെ സമയം ഒഴിവാക്കിയേ പ്രസവമെടുക്കാന്‍ പോകാറുള്ളു.‘സിനിമ നാളെയും കണ്ടു കൂടെ‘ എന്ന് ആരെങ്കിലും ചോദിച്ചാല്‍ അവര്‍ പറയും:‘ഇന്നലെ കണ്ട സിനിമയല്ല ഞാന്‍ ഇന്നു കാണുന്നത്;നിങ്ങള്‍ കണ്ട സിനിമയുമല്ല അത്‘.എങ്കിലും മതത്തിന്റെ പേരില്‍ വേര്‍തിരിവുകളുണ്ടാവുകയും ഗുലാബി ഒറ്റപ്പെട്ടു പോവുകയും ചെയ്തു. ‌
‌ -3-
മലയാളസിനിമയെ ലോക സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിലയിരുത്താനുള്ള അവസരം ഇത്തരം ചലച്ചിത്ര മേളകളൊരുക്കുന്നുണ്ട്. ലോകസിനിമയില്‍ മുഖ്യ പ്രമേയങ്ങളായി വരുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യയ ശാസ്ത്രങ്ങളുടെ ഗൌരവമോ,തീവ്രതയോ അതേഅളവില്‍ മലയാള ത്തിലില്ലെന്നത് ശ്രദ്ധേയമാണ്.മലയാളത്തില്‍ കലാപവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒരു ചിത്രമെടുക്കുമ്പോള്‍ ഇപ്പോഴും അതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്ര പ്രദേശം ഗുജറാത്തോ കേരളത്തിനു പുരത്തുള്ള മറ്റു പ്രദേശങ്ങളോ ആണ്. ഡി.വി.ഡി. സാങ്കേതിക വിദ്യയുടെ വിപുലമായ പ്രചാരത്തിന്റെ ഇക്കാലത്തും,ഇത്തരം ചലച്ചിത്ര മേളകളെ പ്രസക്ത മാക്കുന്നത്,‘നമ്മുടെസിനിമ അവരുടെസിനിമ‘ എന്നൊരു താര തമ്യത്തിന് ഇത് അവസരം നല്‍കുന്നു എന്നതു കൊണ്ടാണ്.ഈ താരതമ്യം പ്രമേയസ്വീകരണതെ സംബന്ധിച്ചുള്ളതു മാത്രമല്ല;സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതയിലും പരിചരണത്തിലുമെല്ലാംസ്പര്‍ശിക്കുന്നതാണ്.
താരതമ്യങ്ങള്‍അപര്‍ഷതാബോധമുണ്ടാക്കാ‍ന്‍ മാത്രമുള്ളതല്ല!